¿Cómo culmina su historia discográfica la banda más popular en la historia de la música rock y celebra su legado icónico al mismo tiempo? . Bueno, a principios de noviembre, The Beatles lograron ambas cosas al lanzar su última nueva grabación, “Now and Then”, y reeditar sus siempre populares álbumes recopilatorios de catálogo, The Beatles 1962-1966 y The Beatles 1967-1970, conocidos informalmente como 'Rojo' y 'Azul' (Apple/Capitol/UMe), ampliados con docenas de temas nuevos y completamente remezclados en estéreo. “Now and Then” estuvo acompañada de un documental de 12 minutos sobre su creación, realizado por el cineasta Oliver Murray, y un alegre y divertido video musical del director Peter Jackson.
La historia de “Now and Then” se remonta a 1977, cuando John disfrutaba de su nueva vida familiar con Yoko y su nuevo hijo, Sean, además de seguir componiendo canciones, muchas de las cuales acabarían en su último álbum de 1980, Double Fantasy (y su posterior disco póstumo, Milk and Honey). Como era su costumbre, y como lo hacen la mayoría de los compositores, él grababa un pequeño demo de composición para él mismo, solo para referencia futura, probablemente en un equipo estéreo colocado encima o cerca de su piano.
La historia de “Now and Then” se remonta a 1977, cuando John disfrutaba de su nueva vida familiar con Yoko y su nuevo hijo, Sean, además de seguir componiendo canciones, muchas de las cuales acabarían en su último álbum de 1980, Double Fantasy (y su posterior disco póstumo, Milk and Honey). Como era su costumbre, y como lo hacen la mayoría de los compositores, él grababa un pequeño demo de composición para él mismo, solo para referencia futura, probablemente en un equipo estéreo colocado encima o cerca de su piano.
John, quizás en el momento de componer "Now and Then" - © Apple Corps, Ltd.
Tal fue el caso de “Now and Then” o, como se conocía entonces, “I Miss You” (según el ingeniero y arreglista Marc Mann, asociado del productor Jeff Lynne, quien preparó la grabación para una posible sesión de grabación por parte de los restantes Beatles a mediados de la década de 1990, y manejó el cassete original, con ese título marcado). Su título también se conocía como “I don't Wanna Lose You", como se aprecia en la letra.
El boombox, por cierto, ha sido identificado erróneamente en numerosos lugares de Internet como un Sony CF-580, basándose en una fotografía que muestra a John frente a un piano vertical, vestido con abrigo y corbata, con Yoko mirando a su lado, con esa grabadora colocada encima del piano. Si bien otros han identificado que la fotografía fue tomada en el Dakota, en realidad ese no es el caso.
El famoso fotógrafo de rock Bob Gruen tomó la foto en The Hit Factory en septiembre de 1980, durante la grabación de Double Fantasy. "En realidad, estaba en una habitación que teníamos justo al lado de la sala de control, en el estudio, donde a John le gustaba ensayar, relajarse o hacer yoga", dice el productor de Double Fantasy, Jack Douglas. Entonces, ¿Esa grabadora era de John o pertenecía al estudio? “Era mía”, dice el productor.
Poco más de 10 años después, en 1988, George Harrison disfrutaba del éxito de su disco grabado con algunos de sus amigos, The Travelling Wilburys, lanzado el 25 de octubre de ese año con gran éxito de los fans de todo el mundo. Lamentablemente, uno de sus cinco miembros, Roy Orbison, falleció menos de dos meses después, el 6 de diciembre.
Según Oliver Murray, quien, en su investigación, escuchó a George contar la historia en una entrevista de 1994, acerca de haber asistido a una fiesta en Graceland poco después de la muerte de Roy. Charlando con algunas personas de Elvis allí, George notó que Roy era insustituible, minimizando la probabilidad de un futuro proyecto de grabación de los Wilburys. Durante esa conversación, señala, se comentó que la voz de Elvis era la única voz comparable a la de Roy, y uno de los miembros del equipo de Elvis notó la existencia de cintas del Rey con su voz aislada del resto de la banda/orquesta, lo que sugiere Elvis podría unirse a la banda.
El boombox, por cierto, ha sido identificado erróneamente en numerosos lugares de Internet como un Sony CF-580, basándose en una fotografía que muestra a John frente a un piano vertical, vestido con abrigo y corbata, con Yoko mirando a su lado, con esa grabadora colocada encima del piano. Si bien otros han identificado que la fotografía fue tomada en el Dakota, en realidad ese no es el caso.
El famoso fotógrafo de rock Bob Gruen tomó la foto en The Hit Factory en septiembre de 1980, durante la grabación de Double Fantasy. "En realidad, estaba en una habitación que teníamos justo al lado de la sala de control, en el estudio, donde a John le gustaba ensayar, relajarse o hacer yoga", dice el productor de Double Fantasy, Jack Douglas. Entonces, ¿Esa grabadora era de John o pertenecía al estudio? “Era mía”, dice el productor.
Poco más de 10 años después, en 1988, George Harrison disfrutaba del éxito de su disco grabado con algunos de sus amigos, The Travelling Wilburys, lanzado el 25 de octubre de ese año con gran éxito de los fans de todo el mundo. Lamentablemente, uno de sus cinco miembros, Roy Orbison, falleció menos de dos meses después, el 6 de diciembre.
Según Oliver Murray, quien, en su investigación, escuchó a George contar la historia en una entrevista de 1994, acerca de haber asistido a una fiesta en Graceland poco después de la muerte de Roy. Charlando con algunas personas de Elvis allí, George notó que Roy era insustituible, minimizando la probabilidad de un futuro proyecto de grabación de los Wilburys. Durante esa conversación, señala, se comentó que la voz de Elvis era la única voz comparable a la de Roy, y uno de los miembros del equipo de Elvis notó la existencia de cintas del Rey con su voz aislada del resto de la banda/orquesta, lo que sugiere Elvis podría unirse a la banda.
"Comenzó como una conversación descartable, pero George y [el compañero de banda de los Wilbury] Jeff Lynne tomaron esta idea en serio", señala Murray. “Después de la fiesta, tuvieron conversaciones entre ellos sobre la tecnología necesaria para hacer un disco con Elvis”
La idea todavía estaba en su mente cuando George se encontró con Yoko en Nueva York al final de su viaje, señala Lynne. "Cuando le contó a Yoko sobre la fiesta en Graceland y que la gente de Elvis tenía cintas de su voz para un posible proyecto, ella dijo: 'Oh, tengo una cinta de John'"
En enero de 1994, Paul también le planteó esa misma idea a la propio Yoko, preguntándole si ella realmente podría tener algunas grabaciones disponibles que él y los demás pudieran emplear para intentar terminarlas. Tras la incorporación de John al Salón de la Fama del Rock and Roll, el 19 de enero, Yoko le entregó a Paul un cassete con cuatro de esas canciones, copiadas de algunos de los cassetes originales del trabajo de John: “Free As a Bird”, “Real Love”, “Grow Old With Me” y “I Miss You” (“Now and Then”) [“Grow Old With Me” se había publicado en Milk and Honey, y más tarde, en 1998, en la compilación 'Working Class Hero: The Definitive Collection', con nueva música de George Martin, grabada casualmente por Steve Orchard, más tarde ingeniero de Paul en su estudio Hog Hill Mill]
Al cabo de un mes, Paul reunió a sus antiguos compañeros de banda, George y Ringo, junto con - por sugerencia de George - Jeff Lynne para coproducir y grabar en el estudio personal de Paul en Sussex, Inglaterra, Hog Hill Mill (conocido informalmente simplemente como 'The Mill'). "Jeff estaba muy emocionado; estaba mareado como cuando era un niño en la escuela", recuerda Marc Mann. “Cómo habló de esa experiencia”
Paul, que a menudo todavía trabajaba con el ex ingeniero de EMI/Beatles Geoff Emerick, lo invitó a diseñar las sesiones. Emerick, a su vez, le pidió a su antiguo asistente en varios proyectos de McCartney de la década de 1980, Jon Jacobs (que para entonces era un consumado productor e ingeniero), que se uniera a él como ingeniero de las grabaciones. “Hacía años que no veía a Geoff y me llamó de la nada”, recuerda Jacobs. "Me preguntó: '¿Puedes venir y hacerlo?' y le dije: '!Estaría encantado!'"
La idea todavía estaba en su mente cuando George se encontró con Yoko en Nueva York al final de su viaje, señala Lynne. "Cuando le contó a Yoko sobre la fiesta en Graceland y que la gente de Elvis tenía cintas de su voz para un posible proyecto, ella dijo: 'Oh, tengo una cinta de John'"
En enero de 1994, Paul también le planteó esa misma idea a la propio Yoko, preguntándole si ella realmente podría tener algunas grabaciones disponibles que él y los demás pudieran emplear para intentar terminarlas. Tras la incorporación de John al Salón de la Fama del Rock and Roll, el 19 de enero, Yoko le entregó a Paul un cassete con cuatro de esas canciones, copiadas de algunos de los cassetes originales del trabajo de John: “Free As a Bird”, “Real Love”, “Grow Old With Me” y “I Miss You” (“Now and Then”) [“Grow Old With Me” se había publicado en Milk and Honey, y más tarde, en 1998, en la compilación 'Working Class Hero: The Definitive Collection', con nueva música de George Martin, grabada casualmente por Steve Orchard, más tarde ingeniero de Paul en su estudio Hog Hill Mill]
Al cabo de un mes, Paul reunió a sus antiguos compañeros de banda, George y Ringo, junto con - por sugerencia de George - Jeff Lynne para coproducir y grabar en el estudio personal de Paul en Sussex, Inglaterra, Hog Hill Mill (conocido informalmente simplemente como 'The Mill'). "Jeff estaba muy emocionado; estaba mareado como cuando era un niño en la escuela", recuerda Marc Mann. “Cómo habló de esa experiencia”
Paul, que a menudo todavía trabajaba con el ex ingeniero de EMI/Beatles Geoff Emerick, lo invitó a diseñar las sesiones. Emerick, a su vez, le pidió a su antiguo asistente en varios proyectos de McCartney de la década de 1980, Jon Jacobs (que para entonces era un consumado productor e ingeniero), que se uniera a él como ingeniero de las grabaciones. “Hacía años que no veía a Geoff y me llamó de la nada”, recuerda Jacobs. "Me preguntó: '¿Puedes venir y hacerlo?' y le dije: '!Estaría encantado!'"
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El co-ingeniero Jon Jacobs trabajando en el estudio de Paul, The Mill, en febrero de 1995.
Se decidió que, de las cuatro canciones que Yoko había proporcionado, la banda grabaría “Free As a Bird”. Pero antes de que se pudiera realizar cualquier registro, la grabación en cassete de John tuvo que transferirse a una cinta de 24 pistas de 2 pulgadas, y no fue una cuestión sencilla. Una persona sentada sola ante un piano y grabándose a sí misma cantando una canción, sin baterista ni metrónomo, sino simplemente como una cinta de trabajo, lo hace a un ritmo naturalmente desigual. Así que la canción tuvo que registrarse en cinta, como base para la grabación completa, de una manera que superara esa limitación.
Lo único que teníamos era el cassete", afirma Jacobs. “Entonces lo que hicimos fue cortar toda la grabación en pedazos, grabando cada frase de la grabación de John en una muestra. Creamos una pista de clic en la cinta para tener un tempo uniforme como base y luego, en el momento correcto para cada frase, presionamos el botón y tocamos esa frase en la grabación. Fue hecho todo a mano, una frase a la vez. Así que consumía mucho tiempo y era muy inquietante. Esa fue nuestra curva de aprendizaje”
Otro gran problema al que se enfrentaron fue la presencia en la cinta de John de su voz combinada con su piano, a partir de una simple grabación monofónica. “Si querías elevar el nivel de la voz de John en algún momento”, explica Jacobs, “significaba que el piano lo haría y borraría el resto de los instrumentos que estábamos grabando. Y cada vez que aparecía la voz de John, había ruido de fondo, silbido, etc, dependiendo de qué tan alto estuviera tocando el piano”. Entonces a Paul se le ocurrió una solución. “La única forma de solucionarlo era que Paul hiciera una doble pista de la voz principal de John”, haciendo su mejor imitación de John.
Con el próximo lanzamiento de los tres CD de The Beatles Anthology, el plan pasó a incluir una nueva canción de los Beatles en cada conjunto: “Free As a Bird” en Beatles Anthology 1, y otras dos para el segundo y tercer álbum. Se seleccionaron otras dos canciones del cassete de Yoko: “Real Love” y “I Miss You” (en adelante, aquí denominada “Now and Then”). En febrero de 1995 se llevaría a cabo una nueva serie de sesiones para las dos canciones adicionales. Y una vez más, se le pidió a Jeff Lynne que sea el co-productor.
Sin embargo, en ese momento la tecnología de grabación había comenzado a avanzar, por lo que Jeff involucró a alguien con quien había estado trabajando durante algunos años, experto tanto en arreglos como en programación, Marc Mann. Marc también había estado trabajando con el compositor Danny Elfman y siempre estaba al tanto de los nuevos equipos y sistemas, algo que podía hacer que trabajar con las grabaciones en el cassete de John fuera mucho más fluido.
El arreglista/programador Marc Mann con el productor Jeff Lynne
- Cortesía de Marc Mann.
Luego, Jeff y Marc crearon una maqueta de la canción, basada en la grabación de John, con Marc tocando los teclados, Jeff tocando el bajo y ambos tocando guitarras acústicas. "Realmente, para convencer a Paul, George y Ringo de que esto era factible y que debería hacerse”
El material preparado de “Real Love” se transfirió a una cinta de 2” y 24 pistas, que Jeff trajo consigo a Inglaterra. La cinta tenía la pista de clic de Marc, la voz limpia y cronometrada de John, piano guía, guitarras, bajo y batería. Se hizo una mezcla preliminar en una cinta de 1/2” y en un cassete, para que Jeff la escuchara en el avión (y la compartiera fácilmente con los muchachos), señala Marc.
Con el enfoque principal en “Real Love”, casi todo el tiempo de preparación se dedicó a llevar la canción a ese punto, dejando solo un día para que Marc hiciera todo lo que pudiera con “Now and Then”. En ese momento, había seguido los mismos pasos que había realizado en “Real Love”, de separar los fraseos musicales (voz + piano y piano) y establecerlos en un tempo uniforme. Se preparó una cinta DAT en una grabadora DAT Panasonic, con la voz + piano en un canal y los fraseos de piano en el otro, con una pista de introducción de clic, justo antes de que comience la música. "Pero Jeff tuvo que tomar un avión al día siguiente", afirma Marc, sin dejarle tiempo para realizar ninguno de los otros lentos y complejos pasos detallados anteriormente. Eso resultaría desafortunado.
Grabación de 1995
A su llegada el miércoles 1 de febrero, Jeff entregó esos materiales y el cassete original a uno de los asistentes de ingeniería de The Mill, Keith Smith o Eddie Klein, este último un veterano de Abbey Road que también construyó estudios para John y George. "Lo primero que habría sucedido habría sido que Eddie o Keith hubieran iniciado sesión en el cassete y luego uno de ellos hubiera copiado el DAT en una cinta de 2 pulgadas", explica Jon Jacobs. “En ese momento”, explica, “Paul no tenía Pro Tools. Todavía eso estaba en su infancia. Paul tenía dos hermosas máquinas de cinta Studer A800 de 2 pulgadas y 24 pistas, y así es como hacía todos sus discos”
Según Steve Orchard, el actual ingeniero interno de Paul en The Mill, como aparece en la hoja de pistas de ese día, Keith copió la pista vocal solista cronometrada (que todavía tenía el piano mezclado) de "Real Love" (e incluyendo la pista de introducción de clic) a la pista 5 de la cinta de 24 pistas, haciendo lo mismo para “Now and Then” en la pista 3. Luego, usando las pistas de introducción de cada una como guía de tempo, agregó nuevas pistas de clic para cada uno (en la pista 9 para “Real Love” y la pista 14 para “Now and Then”)
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Caja de cinta y hoja de pistas del primer día de trabajo en “Now and Then”, del 1 de febrero de 1995. La voz de John de los dos temas en los que se esperaba trabajar, “Now and Then” y “Real Love” han sido transferidos de los materiales proporcionados por Jeff Lynne. Se agregaron pistas de clic a cada una y se colocaron sonidos de pista de batería de Linn Drum Machine, así como algunos rellenos en vivo adicionales de Ringo.
Al día siguiente, jueves 2 de febrero, el equipo decidió empezar a abordar “Now and Then" . El grupo utilizó el arreglo de John de “Now and Then” tal como estaba, lo que Marc Mann señala: “En parte, ni siquiera había terminado la letra. Estaba inventando las palabras, interpolando. Y todavía se puede escuchar un indicio de eso en el nuevo lanzamiento, donde usaron algunas líneas repetidas y él tenía otras palabras allí”. Pero sí mantuvo las secciones “B” no utilizadas, que siguen a los versos, que no aparecen en la versión final.
Ese día se creó un segundo carrete de cinta de 2 pulgadas, Ampex 499, como se había convertido en el estándar en los estudios para entonces, funcionando a 30 ips. El nuevo carrete se usó como carrete maestro, con el carrete del día anterior (el carrete “esclavo”, en el lenguaje de grabación del día) sincronizado mediante el código de tiempo SMPTE, lo que permite que los dos carretes se reproduzcan/graben juntos, de modo que los elementos del carrete 1 se podían escuchar y copiar fácilmente, según se deseara, en el carrete maestro.
Curiosamente, aunque se ve a Ringo en las imágenes del vídeo musical de Peter Jackson, que fue filmado ese día por el director de The Beatles Anthology, Geoff Wonfor, tocando con su kit completo Ludwig Silver Sparkle de 1989 (construido en 1989 y utilizado por primera vez en la primera gira de la All Starr Band de ese año), completamente microfoneado, eso no es lo que realmente ocurrió durante el seguimiento.
Ese día se creó un segundo carrete de cinta de 2 pulgadas, Ampex 499, como se había convertido en el estándar en los estudios para entonces, funcionando a 30 ips. El nuevo carrete se usó como carrete maestro, con el carrete del día anterior (el carrete “esclavo”, en el lenguaje de grabación del día) sincronizado mediante el código de tiempo SMPTE, lo que permite que los dos carretes se reproduzcan/graben juntos, de modo que los elementos del carrete 1 se podían escuchar y copiar fácilmente, según se deseara, en el carrete maestro.
Curiosamente, aunque se ve a Ringo en las imágenes del vídeo musical de Peter Jackson, que fue filmado ese día por el director de The Beatles Anthology, Geoff Wonfor, tocando con su kit completo Ludwig Silver Sparkle de 1989 (construido en 1989 y utilizado por primera vez en la primera gira de la All Starr Band de ese año), completamente microfoneado, eso no es lo que realmente ocurrió durante el seguimiento.
Ringo en su kit, ensayando una parte de batería, durante las sesiones en The Mill,
febrero de 1995 - © Apple Corps, Ltd.
Para “Now and Then”, no fue grabado en la forma en que Jeff Lynne normalmente prefiere grabar la batería, como lo haría en “Real Love”. Para la grabación de este último, Jon Jacobs describe: “No lo grabamos como una batería como tal, sino que grabamos el bombo y la caja por separado, debido a la acústica que buscaba Jeff. Para la caja, la trasladamos a la cocina para poder conseguir un sonido ambiental, porque el estudio en sí es una especie de zona muerta”. Ringo también tocó algunos rellenos de tom-tom en el barn.
Y el exclusivo sonido de caja de Jeff Lynne, explica, se grabó con un par de micrófonos U87, a unos 8 pies de distancia del tambor, para capturar más ambiente de la sala. “Recuerdo que me quedé bastante impresionado por el hecho de que teníamos una caja en el disco y no había ningún micrófono cerca”, como es habitual cuando se graban baterías. Fueron estos dos micrófonos y la compresión”. La compresión era una de las favoritas de Jeff, el clásico Urei 1176. "Ese no es simplemente su favorito, !creo que es su único limitador!"
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Hoja de seguimiento del “carrete maestro” del 2 de febrero de 1995 para “Now and Then”,
escrita con la letra del asistente de ingeniería Keith Smith - © MPL Communications, Ltd.
Las muestras de charles, grabadas en la pista 3, parecen no haberse utilizado, grabadas por Paul, la grabación es un bajo Wal, a través de un amplificador Boogie, en esa pista (el Wal, con su quinta cuerda inferior adicional, que le permite a Paul compensar el problema de afinación/tono).
Paul grabó un “pad” de sintetizador, reproducido en un Oberheim B-X, en la pista 1. “Ese era uno de los favoritos de Jeff Lynne”, describe Steve. “El pad que tocó era un sonido híbrido de, digamos, un piano eléctrico Fender Rhodes y un sonido de cuerdas, sin mucho ataque, usado para unir todos los sonidos, como un pegamento”. La parte, finalmente, no se utilizó en la mezcla final publicada.
febrero de 1995 - © Apple Corps, Ltd.
George también grabó dos pistas separadas de guitarra eléctrica, en las pistas 12 y 16, ambas tocadas en lo que Keith Smith identifica en la hoja de pistas como “Hamburg gtr”, a través de un “amplificador McLaren”, tanto George como el amplificador estaban asentados en el control, grabando las partes.
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Sin embargo, al año siguiente, en abril de 1996, le notificaron a Jeff que, en preparación para el lanzamiento de Beatles Anthology 3 ese mismo año, los Fabs querían seguir adelante y darle otra oportunidad a “Now and Then”. Entonces le pidieron que preparara la canción adecuadamente, como lo habían hecho él y Marc el año anterior con “Real Love”
Al igual que los dos temas anteriores, la canción era una balada, no una canción de rock and roll. “Así que el desafío era convertir esta balada en una balada de los Beatles”, afirma Marc. Marc había considerado la pista como una canción "posterior a Lennon", de forma más extensa y con más cambios sonoros. “Fue una interpretación de piano íntima, no sólo su voz íntima. Así que el objetivo era preservar eso, así como su voz”
Para entonces, Jeff se había mudado a su nueva casa, con un estudio en pleno funcionamiento. "Jeff estaba abierto a que yo explorara diferentes enfoques y presentara ideas", incluido un arreglo orquestal, con diferentes opciones de arreglos para ayudar a delinear las diferentes secciones de la canción, manteniendo intactas las secciones de la canción original de John. Así que Marc se lanzó y trabajó en su tedioso proceso de restauración , lo mismo que había hecho con “Real Love”, nuevamente dividiendo la canción en fraseos vocales y de piano y haciendo su magia en cada una, después de lo cual, él y Jeff volverían a preparar una maqueta para presentarla a los Beatles.
Y aunque los generadores de IA (un tema candente en el 2023) se confundieron rápidamente con algo que de alguna manera creaba una voz falsa de John, señala Emile, “la arquitectura de red neuronal de MAL funciona más como un manipulador preciso que como un generador. Realiza ajustes específicos”, esencialmente “eliminando” sonidos no deseados. "Es crucial comprender que estos modelos en realidad no generan nada fundamentalmente nuevo a partir del audio original". En otras palabras. . . esa es la voz de John la que estamos escuchando, punto. Como señala Marc Mann: “Hay fallos que reconozco, al trabajar con fraseos vocales individuales allá por 1996: la forma en que dijo 'Es verdad' y omitió el 'eso', la forma en que expresó y se tragó algunas consonantes. Y esos todavía están ahí. Eso es todo, John”
Recibió la digitalización inicial del cassete que Yoko le había dado a Paul, como se mencionó, a principios de febrero, lo que describió como “!todo un desafío! . La calidad estaba lejos de ser la ideal”. Primero limpió el ruido de la grabación y luego aisló la voz de John del piano. “Los resultados iniciales fueron los mejores que pude lograr en ese momento, pero la calidad deteriorada de la cinta significó que las voces carecieran de claridad y sufrieran cierta distorsión. Dudo que esa primera versión de las voces aisladas pueda integrarse tan bien en una mezcla moderna”.
Aún así fue una mejora enorme, y Steve Orchard la envió de vuelta a Paul el 21 de febrero y la insertó en la grabación en The Mill, reemplazando la transferencia original de 1995. “Cuando Emile nos devolvió la voz de John, la comparamos con la de Paul, y sonó fantástico”, señala Steve. “Simplemente tuvo ese instante que tienen juntos. Y el simple hecho de tener claridad allí hizo que todo estuviera más enfocado, lo que impregnó todo lo demás que se hizo”
Paul ahora tuvo un buen comienzo para terminar la canción, pero quería la opinión de otro productor. "Creo que Paul se acercó a Jeff Lynne sobre esto", dice el coproductor Giles Martin, hijo del legendario productor de los Beatles, Sir George Martin, y quien ha producido las reediciones de lujo remezcladas de los álbumes posteriores de los Beatles. “Creo que fue un colaborador tan grande de George Harrison que probablemente pensó: 'Yo ya hice eso'. No quiero volver’. Así que tuvieron que tomar una decisión dudosa”, sonríe.
“Me puso la canción y quería saber qué pensaba al respecto”, señala el productor. “Sabía que me lo iba a tocar, por lo que Steve me había dicho, y estaba preocupado por escucharlo. Pero realmente me conmovió. Y él me miró y dijo: 'Bueno, ya sabes'. . . ¿Quieres involucrarte?’ , ‘¿Y qué piensas?’ Le dije: ‘Creo que debería sonar un poco más Beatles'”
Hubo algunas cosas que los dos decidieron eliminar de la sesión existente. En primer lugar, en algún momento se había agregado un “pad” de sintetizador, que reproducía un ritmo de fondo, lo cual, con la adición de cuerdas verdaderas, era innecesario. "No olviden", dice, "esto se hizo en un momento diferente"
Respecto a la batería de Ringo y los sonidos de Linn, dice: “Es simplemente un enfoque muy diferente. Jeff tiende a hacer las cosas mucho más precisas. Entonces quedó un poco más picado. Simplemente pensé: 'Por ahora, sería bueno tener a Ringo en vivo y sin editar, y no programado'
Así que Giles envió a Bruce Sugar, el ingeniero interno de Ringo en su estudio Rockabella West, en su casa de Beverly Hills, la sesión completa en Pro Tools para la canción, tal como estaba, en la que grabó la nueva parte de batería de Ringo el domingo 1 de abril. Ringo conserva su kit Leedy Ludwig de 1940, que le compró a Donn Bennette su técnico de batería, Jeff Chonis, a mediados de los 90, instalado en el estudio, con el micrófono de pie de Sugar; Ringo siempre está listo para grabar. Los dos también grabaron la voz de Ringo, escuchada en el coro, junto con la de Paul, ese día.
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El arreglista Ben Foster dirige la sesión de cuerdas de “Now and Then” en Capitol
Como se ve en el video musical, Paul y George grabaron por primera vez con un par de guitarras acústicas (Paul en una Martin D28 y George tocando su Gibson J-185) en las pistas 19 y 20. [Los dos usan cejillas en los primeros trastes de sus guitarras, para tener en cuenta el hecho de que Marc Mann aún no había corregido la velocidad y el tono de la voz de John, como había podido hacer en “Real Love”] . La guitarra de Paul tenía un micrófono Neumann KM86, mientras George fue capturado con un Neumann U87. Cada uno fue grabado en su propia pista.
George también grabó dos pistas separadas de guitarra eléctrica, en las pistas 12 y 16, ambas tocadas en lo que Keith Smith identifica en la hoja de pistas como “Hamburg gtr”, a través de un “amplificador McLaren”, tanto George como el amplificador estaban asentados en el control, grabando las partes.
George y Paul escuchan la reproducción en la sala de control de The Mill, febrero de 1995
- © Apple Corps, Ltd.
Paul reemplazó el piano de John con una nueva parte de piano, grabada en estéreo en las pistas 17 y 18 (aunque Marc señala que la idea original era que la de John permaneciera, y Paul simplemente la reforzó con una nueva pista). Y Paul grabó su voz doblando a John durante este tiempo en la pista 22, como lo había hecho en “Free As a Bird”
Ringo grabó algunos rellenos adicionales de tom tom y caja en las pistas 7 y 8, y choques de platillos en la pista 9. Y Ringo y Paul, juntos, grabaron en la pista 5, una variedad de shakers de la colección de Paul, identificados por su color: Paul tocando el oro , egg shakers amarillos y rosados, mientras Ringo tocaba lo que se indica como un “Bisodol”, un recipiente de plástico de bicarbonato de sodio vacío, lleno de arena para agitar. Los dos también tocaron, de nuevo, juntos, en una sola pista, la pista 6, las panderetas, Paul tocando el tambo de plástico negro del estudio, con Ringo agitando el tambo de plástico verde y uno rojo en forma de media luna.
Incluso con todo este trabajo como comienzo, pronto se determinó que la calidad de la voz de John para "Now and Then" dejaba mucho que desear, y decidieron abandonar la canción en favor de "Real Love". ""Now and Then" fue lo primero que miramos", recuerda Jon Jacobs. “Pero probablemente sólo le dedicamos un día, tal vez dos días. Podríamos haberlo intentado, pero no le dedicamos mucho tiempo. Lo comenzamos y luego rápidamente pasamos a 'Real Love'”. Steve Orchard señala que la fecha más temprana indicada en una caja de cinta maestra de “Real Love” fue el viernes siguiente, 10 de febrero. Dado el recuerdo de Jon de haber saltado a “ Real Love” inmediatamente después de abandonar “Now and Then” después de uno o dos días de trabajo, lo que sucedió durante el intervalo de la semana siguiente sigue siendo un misterio: si se realizó trabajo adicional o si el grupo se tomó un descanso de una semana antes de comenzar “Real Love” el día 10.
Incluso con todo este trabajo como comienzo, pronto se determinó que la calidad de la voz de John para "Now and Then" dejaba mucho que desear, y decidieron abandonar la canción en favor de "Real Love". ""Now and Then" fue lo primero que miramos", recuerda Jon Jacobs. “Pero probablemente sólo le dedicamos un día, tal vez dos días. Podríamos haberlo intentado, pero no le dedicamos mucho tiempo. Lo comenzamos y luego rápidamente pasamos a 'Real Love'”. Steve Orchard señala que la fecha más temprana indicada en una caja de cinta maestra de “Real Love” fue el viernes siguiente, 10 de febrero. Dado el recuerdo de Jon de haber saltado a “ Real Love” inmediatamente después de abandonar “Now and Then” después de uno o dos días de trabajo, lo que sucedió durante el intervalo de la semana siguiente sigue siendo un misterio: si se realizó trabajo adicional o si el grupo se tomó un descanso de una semana antes de comenzar “Real Love” el día 10.
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George expresó especialmente su deseo de no seguir trabajando en “Now and Then” debido a problemas de calidad del audio. "Es muy lamentable que no hayamos podido completar el trabajo de preparación" (reducción de ruido, eliminación de silbidos y limpieza) "antes de presentarlo, como pudimos hacer con 'Real Love'", dice Marc Mann. "Se presentó prematuramente y la reacción de George podría haber sido mejor si hubiéramos tenido la oportunidad de hacerlo"
Sin embargo, al año siguiente, en abril de 1996, le notificaron a Jeff que, en preparación para el lanzamiento de Beatles Anthology 3 ese mismo año, los Fabs querían seguir adelante y darle otra oportunidad a “Now and Then”. Entonces le pidieron que preparara la canción adecuadamente, como lo habían hecho él y Marc el año anterior con “Real Love”
Al igual que los dos temas anteriores, la canción era una balada, no una canción de rock and roll. “Así que el desafío era convertir esta balada en una balada de los Beatles”, afirma Marc. Marc había considerado la pista como una canción "posterior a Lennon", de forma más extensa y con más cambios sonoros. “Fue una interpretación de piano íntima, no sólo su voz íntima. Así que el objetivo era preservar eso, así como su voz”
Para entonces, Jeff se había mudado a su nueva casa, con un estudio en pleno funcionamiento. "Jeff estaba abierto a que yo explorara diferentes enfoques y presentara ideas", incluido un arreglo orquestal, con diferentes opciones de arreglos para ayudar a delinear las diferentes secciones de la canción, manteniendo intactas las secciones de la canción original de John. Así que Marc se lanzó y trabajó en su tedioso proceso de restauración , lo mismo que había hecho con “Real Love”, nuevamente dividiendo la canción en fraseos vocales y de piano y haciendo su magia en cada una, después de lo cual, él y Jeff volverían a preparar una maqueta para presentarla a los Beatles.
“Luego, a finales de mes o principios de mayo, Jeff entró y dijo: 'Paul acaba de llamar'. No lo vamos a hacer”. Incluso sin haber escuchado el nuevo trabajo que Jeff y Marc estaban ocupados creando, la banda decidió simplemente de nuevo abandonar la idea, pensando que no estaba en condiciones de utilizarla para hacer una grabación. “Habíamos hecho todo este trabajo, pero por haberlo presentado demasiado pronto en febrero anterior, prematuramente, se consideró que no valía la pena trabajar en ello, lo cual es una lástima. Habría encajado perfectamente en Beatles Anthology 3. Realmente creo que coincidía con su progresión como compositor y su madurez como padre y como ser humano. Se reduce a la esencia de lo que John estaba haciendo, reflexionar sobre lo que realmente importaba: que puedes extrañar a estas personas importantes en tus vidas, algo que realmente hace que la gente piense en lo que significa ser humano”
Una segunda vida
La grabación nunca estuvo lejos de la mente de Paul. Siempre fue algo que supo que quería completar, pero hasta mucho más tarde, la tecnología simplemente no estaba ahí para hacerlo.
El ingeniero Steve Orchard, que se inició en la era de las cintas en 1986 y conocía a Jon Jacobs desde sus días en los AIR Studios de Londres, trabajó por primera vez con Paul en sesiones orquestales para su álbum del 2007, Memory Almost Full, así como en algunas sesiones de seguimiento y mezcla en The Mill. Keith Smith y Eddie Klein habían estado en el estudio durante varios años, pero eran expertos principalmente en grabación analógica. “Una vez que las cosas empezaron a moverse más hacia Pro Tools y la computadora, todo se volvió un poco más desafiante desde el punto de vista técnico para ellos”, señala. “Entonces, a medida que las cosas se volvieron más complejas, me llamaban cada vez más para que viniera y ayudara. Así que Paul me pidió que me uniera a tiempo completo”, aproximadamente en el 2013.
Una segunda vida
La grabación nunca estuvo lejos de la mente de Paul. Siempre fue algo que supo que quería completar, pero hasta mucho más tarde, la tecnología simplemente no estaba ahí para hacerlo.
El ingeniero Steve Orchard, que se inició en la era de las cintas en 1986 y conocía a Jon Jacobs desde sus días en los AIR Studios de Londres, trabajó por primera vez con Paul en sesiones orquestales para su álbum del 2007, Memory Almost Full, así como en algunas sesiones de seguimiento y mezcla en The Mill. Keith Smith y Eddie Klein habían estado en el estudio durante varios años, pero eran expertos principalmente en grabación analógica. “Una vez que las cosas empezaron a moverse más hacia Pro Tools y la computadora, todo se volvió un poco más desafiante desde el punto de vista técnico para ellos”, señala. “Entonces, a medida que las cosas se volvieron más complejas, me llamaban cada vez más para que viniera y ayudara. Así que Paul me pidió que me uniera a tiempo completo”, aproximadamente en el 2013.
Ingenieros veteranos en el estudio de Paul, Hog Hill Mill, Keith Smith (izquierda) y Steve Orchard (derecha) con Paul - MPL Communications, Inc.
A lo largo de los años, Paul le pedía a Steve que sacara la cinta/disco duro de “Now and Then“ del armario para refrescar sus pensamientos sobre la grabación. “Realmente no hicimos nada concluyente. Fue simplemente revisar, explorarlo, cosas así. Realmente, simplemente sentirlo y volver a sintonizarme con la sesión, a ese espacio mental”. Los dos trabajarían en la grabación de forma esporádica, entre diferentes proyectos. "Nos sumergimos en ello un poco y luego pasamos a otras cosas"
Finalmente, en febrero de 2021, Paul decidió tomarse en serio trabajar en la canción. "Habíamos terminado McCartney III, que salió en el diciembre anterior y que, como recordarán, se grabó en lo que Paul llamó 'Rockdown'", durante el encierro de Covid, cuando no pudo hacer giras.
La cinta, en ese momento, todavía contenía la transferencia vocal original de la cinta DAT de Marc Mann de 1995, que no tenía ningún trabajo de restauración de Marc, realizado el año siguiente. "El zumbido de 60 Hz era atroz", señala Orchard. “Todo el asunto sonó muy complicado. Se podía entender por qué lo dejaron donde estaba en ese momento”
Todavía tenía las guitarras acústicas de Paul y George, la guitarra rítmica eléctrica de George, el bajo, el piano y la voz de Paul, las pistas de Linn Drum, las partes de muestra de batería y los rellenos de Ringo y, por supuesto, el piano original de John del DAT de Marc.
“El piano estaba tan blando que simplemente no se podía utilizar. Y la voz, aunque intentaron limpiarla con lo que tenían en ese momento en 1995, simplemente no era genial. Probamos algunas cosas, como Rx Isotope, que tiene una excelente herramienta de reequilibrio musical, para intentar limpiarlo. Era un poco mejor, pero todavía estaba blando y distorsionado, y no sonaba bien. Ciertamente no se acerca a lo que terminamos”
Finalmente, en febrero de 2021, Paul decidió tomarse en serio trabajar en la canción. "Habíamos terminado McCartney III, que salió en el diciembre anterior y que, como recordarán, se grabó en lo que Paul llamó 'Rockdown'", durante el encierro de Covid, cuando no pudo hacer giras.
La cinta, en ese momento, todavía contenía la transferencia vocal original de la cinta DAT de Marc Mann de 1995, que no tenía ningún trabajo de restauración de Marc, realizado el año siguiente. "El zumbido de 60 Hz era atroz", señala Orchard. “Todo el asunto sonó muy complicado. Se podía entender por qué lo dejaron donde estaba en ese momento”
Todavía tenía las guitarras acústicas de Paul y George, la guitarra rítmica eléctrica de George, el bajo, el piano y la voz de Paul, las pistas de Linn Drum, las partes de muestra de batería y los rellenos de Ringo y, por supuesto, el piano original de John del DAT de Marc.
“El piano estaba tan blando que simplemente no se podía utilizar. Y la voz, aunque intentaron limpiarla con lo que tenían en ese momento en 1995, simplemente no era genial. Probamos algunas cosas, como Rx Isotope, que tiene una excelente herramienta de reequilibrio musical, para intentar limpiarlo. Era un poco mejor, pero todavía estaba blando y distorsionado, y no sonaba bien. Ciertamente no se acerca a lo que terminamos”
Otra preocupación era la corrección de velocidad, lo que significaba corrección de tono, ya que Marc Mann no había tenido la oportunidad de hablar antes de que se enviara el DAT, aunque el problema no se consideró de esa manera cuando Paul comenzó a trabajar en ello nuevamente. “Paul estaba descubriendo los acordes y trabajando en el arreglo. Y estaba pensando: "Las formas de los acordes no encajan del todo bien". Dijo que el tono era un paso demasiado alto. Estaba diciendo que las formas de los acordes no eran algo en lo que John hubiera escrito”. Como recordarás, se ve a Paul y George tocando sus guitarras acústicas con cejillas en las imágenes de la sesión de 1995, para tener en cuenta la diferencia de tono con respecto a la norma.
George grabando su parte de guitarra acústica para “Now and Then” en The Mill,
febrero de 1995 - © Apple Corps, Ltd.
El lunes 1 de febrero, cuando el trabajo comenzó en serio (26 años después del día en que comenzaron a trabajar en la canción), Paul y su ingeniero utilizaron Waves Soundshifter para bajar el tono 1/2 paso. y lo transpuso todo en un semitono, quedó bien y se sintió bien. Realmente cambió toda la sensación de todo.
Ese día, los dos también hicieron un cambio significativo en el arreglo. Paul decidió eliminar las secciones "B" de la canción (que se pueden escuchar en los piratas de la grabación original). "Era una sección interesante, pero no resonaba en él", recuerda Orchard. “Estaba diciendo que John casi estaba buscando acordes allí. No estaba del todo clavado ni sólido. Y dijo que, en el pasado, cuando escribían juntos, si había una sección de la canción que Paul había escrito que a John no le gustaba, o viceversa, la eliminaban. No sentía que John hubiera estado completamente feliz con cómo eran las cosas, y Paul no. Paul tiene una gran intuición y sabe de qué se trata, cuál es la sensación y cómo debería ser”. Y realmente hay sólo una persona en la tierra en quien cualquiera de nosotros podemos confiar para tomar esa decisión, que sabría cómo era realmente componer canciones con John Lennon.
Al día siguiente, el 2 de febrero, Paul decidió, en ausencia de George y en su honor, añadir un solo de guitarra slide.
El solo se tocó en una sección de la canción que John aparentemente había escrito/dejado para ese solo, señala Orchard. “Era parte de lo que ya había. No quitamos ni añadimos nada”. El solo se tocó con una guitarra lap steel Rickenbacker vintage de los años 60 (o anterior). “Lo ha tenido durante años; creo que Linda se lo había conseguido. Es hermoso" . La guitarra se tocó a través del amplificador de guitarra Vox AC30 antiguo de Paul. “Luego también le aplicamos varios tratamientos”, explica el ingeniero. “Lo pasamos por un gabinete Leslie. También lo amplificamos a través de algunos pedales. Hay todas estas cosas superpuestas detrás para darle tono. Y luego también lo reamplificamos en esa época, tocándolo a través de un amplificador Marshall, con algunos pedales, solo para darle un poco más de tono. Justo detrás del sonido principal, para reforzarlo”. Los dos también usaron un Binson Echorec, un dispositivo de retardo de batería magnético antiguo en la pieza, dándole un sonido realmente genial.
A Paul no se le pasó por alto el hecho de que George habría interpretado normalmente este papel en un disco de los Beatles. “Él fue muy consciente de eso, asegurándose de que tuviera la sensación adecuada. Quería que fuera un tributo apropiado a George”
Paul también añadió un clavicordio eléctrico Baldwin, el mismo que se usó en “Because” de 1969 en Abbey Road, que Paul obtuvo del estudio en algún momento. “Y también lo pasamos por un gabinete Leslie, solo para obtener un efecto agradable y genial”
Ese día, los dos también hicieron un cambio significativo en el arreglo. Paul decidió eliminar las secciones "B" de la canción (que se pueden escuchar en los piratas de la grabación original). "Era una sección interesante, pero no resonaba en él", recuerda Orchard. “Estaba diciendo que John casi estaba buscando acordes allí. No estaba del todo clavado ni sólido. Y dijo que, en el pasado, cuando escribían juntos, si había una sección de la canción que Paul había escrito que a John no le gustaba, o viceversa, la eliminaban. No sentía que John hubiera estado completamente feliz con cómo eran las cosas, y Paul no. Paul tiene una gran intuición y sabe de qué se trata, cuál es la sensación y cómo debería ser”. Y realmente hay sólo una persona en la tierra en quien cualquiera de nosotros podemos confiar para tomar esa decisión, que sabría cómo era realmente componer canciones con John Lennon.
Al día siguiente, el 2 de febrero, Paul decidió, en ausencia de George y en su honor, añadir un solo de guitarra slide.
El solo se tocó en una sección de la canción que John aparentemente había escrito/dejado para ese solo, señala Orchard. “Era parte de lo que ya había. No quitamos ni añadimos nada”. El solo se tocó con una guitarra lap steel Rickenbacker vintage de los años 60 (o anterior). “Lo ha tenido durante años; creo que Linda se lo había conseguido. Es hermoso" . La guitarra se tocó a través del amplificador de guitarra Vox AC30 antiguo de Paul. “Luego también le aplicamos varios tratamientos”, explica el ingeniero. “Lo pasamos por un gabinete Leslie. También lo amplificamos a través de algunos pedales. Hay todas estas cosas superpuestas detrás para darle tono. Y luego también lo reamplificamos en esa época, tocándolo a través de un amplificador Marshall, con algunos pedales, solo para darle un poco más de tono. Justo detrás del sonido principal, para reforzarlo”. Los dos también usaron un Binson Echorec, un dispositivo de retardo de batería magnético antiguo en la pieza, dándole un sonido realmente genial.
A Paul no se le pasó por alto el hecho de que George habría interpretado normalmente este papel en un disco de los Beatles. “Él fue muy consciente de eso, asegurándose de que tuviera la sensación adecuada. Quería que fuera un tributo apropiado a George”
Paul también añadió un clavicordio eléctrico Baldwin, el mismo que se usó en “Because” de 1969 en Abbey Road, que Paul obtuvo del estudio en algún momento. “Y también lo pasamos por un gabinete Leslie, solo para obtener un efecto agradable y genial”
Pasaron unos meses antes de que Paul volviera a grabar. El viernes 9 de julio, Paul reemplazó su pista de bajo original, esta vez usando su clásico Hofner. “En la grabación de 1995, había usado su bajo Wal, que es de cinco cuerdas, creo que debido a ese asunto clave, debido a la velocidad de la cinta, sólo para meter las notas extra. Pero una vez que lo transpusimos, ya no necesitaba hacerlo. Así que utilizamos el Hofner en la pista de bajo principal”, grabando tres pases diferentes, a partir de los cuales Steve creó una pista de composición. Más tarde, Paul cambió algunos compases aquí y allá, cuando otras partes regresaban (cuerdas, batería)
Paul recrea añadiendo su línea de bajo en The Mill, para las cámaras del director de
documentales Oliver Murray, el 19 de mayo del 2023 - © Apple Corps, Ltd.
Incluso después de 10 años de trabajar con McCartney, Steve todavía se siente asombrado por el bajo de su jefe. “Es simplemente melódico. La cantidad de veces que sale con algo y yo simplemente pienso: '¿De dónde salió eso? ¿Qué fue eso? !Eso fue increíble!'"
El nivel similar de habilidad de Paul y décadas de experiencia creando partes vocales de fondo perfectas se pusieron a trabajar unos días después, el lunes 12 de julio, cuando agregó su voz de armonía (a la voz principal de John) y voces de doble pista en los coros, el este último para simplemente reforzar. “La forma en que trabaja las armonías: escucha la parte, la descifra, a veces va al teclado y descubre exactamente cuáles son las notas. Es tan bueno con las armonías. Está en su ADN”
La emoción de McCartney al crear cualquier cosa en el estudio sigue siendo tan apasionada como siempre. “Siempre es sorprendente las cosas que se le ocurren. Es simplemente increíble. No cae en la complacencia en absoluto. Incluso si estamos grabando una parte de percusión, miro hacia el estudio y él realmente se está metiendo en ello y tocándolo, incluso con la milmillonésima parte que está grabando. Obtienes una actuación y se refleja en la grabación. Es bastante sorprendente y, en realidad, bastante inspirador”
La cuenta atrás de Paul, que se escucha al comienzo de la canción, es de la sesión original de 1995. Steve informa que quien habla al final es George, diciendo algo un poco fuera del micrófono. “Es simplemente parte de toda la experiencia, que ellos reúnan toda su magia. Simplemente lo hace más completo, más auténtico, manteniéndolos dentro. Es algo que sucedió, y a Paul le interesan mucho cosas así, cosas incidentales que no son lo que esperarías. Él simplemente dice: 'Eso está bien'. Dejemos eso ahí’. No quiere limpiar las cosas hasta el punto de que queden estériles”
Incluso con todo el trabajo individual que ha realizado con Paul a lo largo de los años, Steve sabía que éste era especial. "Había cierta energía en lo que es esto, simplemente en virtud de lo que es: cierta seriedad, simplemente en virtud de quiénes están involucrados". Escuchar a esas dos personas cantando juntas, como solían hacerlo décadas antes.
Se Introduce el MAL
Cuando llegó el final del 2021 y se completó y estrenó The Beatles: Get Back de Peter Jackson, Paul todavía no estaba satisfecho con la calidad del sonido de la voz de John en el cassete y no podía separarlo del piano. Quedó bastante impresionado con la capacidad del equipo de Park Road Post Productions de Jackson para utilizar un sistema de aprendizaje asistido por máquina diseñado internamente, apodado “MAL”, para separar los diálogos de los Beatles de los instrumentos musicales que suenan de fondo en la película. Entonces, a principios de febrero de 2022, le pidió al jefe de aprendizaje automático de la compañía, Emile de la Rey, que viera si podía hacer algo para mejorar la voz de John usando el sistema.
El nivel similar de habilidad de Paul y décadas de experiencia creando partes vocales de fondo perfectas se pusieron a trabajar unos días después, el lunes 12 de julio, cuando agregó su voz de armonía (a la voz principal de John) y voces de doble pista en los coros, el este último para simplemente reforzar. “La forma en que trabaja las armonías: escucha la parte, la descifra, a veces va al teclado y descubre exactamente cuáles son las notas. Es tan bueno con las armonías. Está en su ADN”
La emoción de McCartney al crear cualquier cosa en el estudio sigue siendo tan apasionada como siempre. “Siempre es sorprendente las cosas que se le ocurren. Es simplemente increíble. No cae en la complacencia en absoluto. Incluso si estamos grabando una parte de percusión, miro hacia el estudio y él realmente se está metiendo en ello y tocándolo, incluso con la milmillonésima parte que está grabando. Obtienes una actuación y se refleja en la grabación. Es bastante sorprendente y, en realidad, bastante inspirador”
La cuenta atrás de Paul, que se escucha al comienzo de la canción, es de la sesión original de 1995. Steve informa que quien habla al final es George, diciendo algo un poco fuera del micrófono. “Es simplemente parte de toda la experiencia, que ellos reúnan toda su magia. Simplemente lo hace más completo, más auténtico, manteniéndolos dentro. Es algo que sucedió, y a Paul le interesan mucho cosas así, cosas incidentales que no son lo que esperarías. Él simplemente dice: 'Eso está bien'. Dejemos eso ahí’. No quiere limpiar las cosas hasta el punto de que queden estériles”
Incluso con todo el trabajo individual que ha realizado con Paul a lo largo de los años, Steve sabía que éste era especial. "Había cierta energía en lo que es esto, simplemente en virtud de lo que es: cierta seriedad, simplemente en virtud de quiénes están involucrados". Escuchar a esas dos personas cantando juntas, como solían hacerlo décadas antes.
Se Introduce el MAL
Cuando llegó el final del 2021 y se completó y estrenó The Beatles: Get Back de Peter Jackson, Paul todavía no estaba satisfecho con la calidad del sonido de la voz de John en el cassete y no podía separarlo del piano. Quedó bastante impresionado con la capacidad del equipo de Park Road Post Productions de Jackson para utilizar un sistema de aprendizaje asistido por máquina diseñado internamente, apodado “MAL”, para separar los diálogos de los Beatles de los instrumentos musicales que suenan de fondo en la película. Entonces, a principios de febrero de 2022, le pidió al jefe de aprendizaje automático de la compañía, Emile de la Rey, que viera si podía hacer algo para mejorar la voz de John usando el sistema.
El asistente de aprendizaje automático de Park Road Post, Emile de la Rey. Emile no
solo lideró el equipo que extrajo y revitalizó la voz de John para "Now and Then",
sino también todas las separaciones originales del álbum Rojo y Azul
- © Apple Corps, Ltd.
Emile ya había comenzado a mejorar el sistema para el uso de instrumentos de separación en pistas rítmicas de un solo canal en cintas de sesión de 4 pistas para Revolver, para el proyecto de remezcla de ese álbum, que estaba en marcha. "En el corazón del proceso", explica, "se encuentra una red neuronal de separación de fuentes, para crear 'plantillas' intrincadas, que se utilizan para enmascarar cualquier sonido no deseado, dejando atrás solo aquellos sonidos a los que nos dirigimos" . En este caso, la voz de John, separada del ruido de la cinta y del piano. Si bien hay otros sistemas disponibles comercialmente, MAL produce resultados de mucha mayor calidad que cualquier otro.
Y aunque los generadores de IA (un tema candente en el 2023) se confundieron rápidamente con algo que de alguna manera creaba una voz falsa de John, señala Emile, “la arquitectura de red neuronal de MAL funciona más como un manipulador preciso que como un generador. Realiza ajustes específicos”, esencialmente “eliminando” sonidos no deseados. "Es crucial comprender que estos modelos en realidad no generan nada fundamentalmente nuevo a partir del audio original". En otras palabras. . . esa es la voz de John la que estamos escuchando, punto. Como señala Marc Mann: “Hay fallos que reconozco, al trabajar con fraseos vocales individuales allá por 1996: la forma en que dijo 'Es verdad' y omitió el 'eso', la forma en que expresó y se tragó algunas consonantes. Y esos todavía están ahí. Eso es todo, John”
Recibió la digitalización inicial del cassete que Yoko le había dado a Paul, como se mencionó, a principios de febrero, lo que describió como “!todo un desafío! . La calidad estaba lejos de ser la ideal”. Primero limpió el ruido de la grabación y luego aisló la voz de John del piano. “Los resultados iniciales fueron los mejores que pude lograr en ese momento, pero la calidad deteriorada de la cinta significó que las voces carecieran de claridad y sufrieran cierta distorsión. Dudo que esa primera versión de las voces aisladas pueda integrarse tan bien en una mezcla moderna”.
Aún así fue una mejora enorme, y Steve Orchard la envió de vuelta a Paul el 21 de febrero y la insertó en la grabación en The Mill, reemplazando la transferencia original de 1995. “Cuando Emile nos devolvió la voz de John, la comparamos con la de Paul, y sonó fantástico”, señala Steve. “Simplemente tuvo ese instante que tienen juntos. Y el simple hecho de tener claridad allí hizo que todo estuviera más enfocado, lo que impregnó todo lo demás que se hizo”
Paul ahora tuvo un buen comienzo para terminar la canción, pero quería la opinión de otro productor. "Creo que Paul se acercó a Jeff Lynne sobre esto", dice el coproductor Giles Martin, hijo del legendario productor de los Beatles, Sir George Martin, y quien ha producido las reediciones de lujo remezcladas de los álbumes posteriores de los Beatles. “Creo que fue un colaborador tan grande de George Harrison que probablemente pensó: 'Yo ya hice eso'. No quiero volver’. Así que tuvieron que tomar una decisión dudosa”, sonríe.
Coproductor Giles Martin - Foto de Alex Lake
Giles, un viejo amigo de Steve Orchard, de la época en que Steve era asistente de ingeniería en AIR Studios en 1988, había escuchado de su amigo que Paul había estado trabajando en "Now and Then", lo cual, admite, "no lo sabía". Ni siquiera sabía que existía”. Giles y Steve habían estado trabajando en la mezcla Dolby Atmos del LP de Wings de 1973, Red Rose Speedway, y Giles había invitado a Paul a Abbey Road para escucharlo. Entonces, el lunes 7 de marzo, Paul vino, pero trajo su propia sorpresa.
“Me puso la canción y quería saber qué pensaba al respecto”, señala el productor. “Sabía que me lo iba a tocar, por lo que Steve me había dicho, y estaba preocupado por escucharlo. Pero realmente me conmovió. Y él me miró y dijo: 'Bueno, ya sabes'. . . ¿Quieres involucrarte?’ , ‘¿Y qué piensas?’ Le dije: ‘Creo que debería sonar un poco más Beatles'”
Paul, por supuesto, quería saber de qué manera. “Hablé con Ringo”, sobre los sonidos de batería en la canción de 1995, la Linn Drum Machine, “y le dije: 'Sí, no suena como si Ringo estuviera tocando en ella. No suena lo suficiente a Ringo. Y tal vez deberíamos agregar algunas condiciones. E intentaré ponerle algunos coros”. Y él dijo: “!Wow! Fácil. . . No intentemos ser cursis, ni forzar el asunto, ni intentar ser espeluznantes”. Luego nos dijimos el uno al otro: “Probemos cosas”. Y si es una mierda, nadie necesita saberlo, o puedes despedirme”. Así que comenzamos a trabajar en ello, enviándonos cosas de un lado a otro y colaborando”
Hubo algunas cosas que los dos decidieron eliminar de la sesión existente. En primer lugar, en algún momento se había agregado un “pad” de sintetizador, que reproducía un ritmo de fondo, lo cual, con la adición de cuerdas verdaderas, era innecesario. "No olviden", dice, "esto se hizo en un momento diferente"
Respecto a la batería de Ringo y los sonidos de Linn, dice: “Es simplemente un enfoque muy diferente. Jeff tiende a hacer las cosas mucho más precisas. Entonces quedó un poco más picado. Simplemente pensé: 'Por ahora, sería bueno tener a Ringo en vivo y sin editar, y no programado'
Así que Giles envió a Bruce Sugar, el ingeniero interno de Ringo en su estudio Rockabella West, en su casa de Beverly Hills, la sesión completa en Pro Tools para la canción, tal como estaba, en la que grabó la nueva parte de batería de Ringo el domingo 1 de abril. Ringo conserva su kit Leedy Ludwig de 1940, que le compró a Donn Bennette su técnico de batería, Jeff Chonis, a mediados de los 90, instalado en el estudio, con el micrófono de pie de Sugar; Ringo siempre está listo para grabar. Los dos también grabaron la voz de Ringo, escuchada en el coro, junto con la de Paul, ese día.
Ringo grabando su nueva parte de batería para “Now and Then” en el estudio de su casa, Roccabella West, en Beverly Hills, el 9 de abril de 2022, fotografiado por su camarógrafo de toda la vida, Brent Carpenter - © Apple Corps, Ltd.
"Lo tenemos configurado allí, no cambiamos nada", dice Bruce. “Esa pista original del 95 era rígida. No se balanceó, como normalmente lo hace Ringo. Entonces adoptó el mismo enfoque de siempre. Escuchó la canción unas cuantas veces, para asimilarla, y luego grabó lo que pensó que era el mejor track”, dando dos o tres pases, como hace normalmente, a partir de los cuales Sugar creó un track comp. “Normalmente, es su primera toma la que utilizamos. Sus instintos son tan grandes. Él sabe lo que va a hacer Paul. Lo tocó y se lo envié a Giles. Ofrecí modificar cualquier cosa que Giles necesitara, pero aceptaron lo que teníamos. Y eso es lo que escuchas”
El ingeniero de personal de Capitol Studios, Steve Genewick, no era ajeno a Paul McCartney. Ex asistente de Geoff Emerick y del muy respetado productor/ingeniero Al Schmitt, estaba en el estudio en septiembre de 1999, cuando Paul, Jeff Lynne y Emerick grabaron “Maybe Baby” para la banda sonora de una película. Había seguido entrevistas con George en el 2001, para su reedición de All Things Must Pass. Y, en el 2014, ayudó a Schmitt en sus sesiones con Paul para su álbum Kisses On The Bottom en Capitol, y luego trabajó con Schmitt en las sesiones orquestales para Egypt Station de Paul. Entonces, cuando llegó la noticia de que él y su asistente, Chandler Harrod, estarían grabando cuerdas para, como les dijeron, una grabación de Paul, producida por Giles, se emocionó mucho. “Pensamos que Paul tenía una canción para una película o algo así, quién sabe. Una canción única no es inusual”, recuerda el ingeniero.
Giles y Paul vendrían el sábado 30 de abril para prepararse para la sesión de cuerdas del día siguiente, el domingo 1 de mayo. “Hablé con Giles el viernes y me dijo: 'Oh, dejaré un disco. Nos vamos con seguridad el viernes por la noche, antes de ir a cenar, y nos vemos el sábado por la mañana. El sábado por la mañana, Chandler había llegado unos minutos antes que yo y había cogido el disco, que pusimos arriba, para preparar la sesión”. Cuando Steve entró, Chandler tenía una expresión extraordinaria en su rostro. “Él dijo: 'No vas a creer esto. Simplemente presioné "Reproducir". Tenía la voz en solo y yo dije: "Ese no es Paul". Empezó a hacer solos y rápidamente nos dimos cuenta de en qué estábamos trabajando". Giles llegó poco después y los encontró sonriendo y riendo. “Le dije: '!Nadie me dijo que estábamos haciendo una canción de los Beatles!'. Él dijo: 'Sí, no dejamos que se difunda mucho'”. Entonces llegó Paul y todos en la sala de control sabían lo que estaba pasando. . "Simplemente dijo que era 'uno de los restos' de las sesiones cuando hicieron la Antología", dice Steve.
El ingeniero de personal de Capitol Studios, Steve Genewick, no era ajeno a Paul McCartney. Ex asistente de Geoff Emerick y del muy respetado productor/ingeniero Al Schmitt, estaba en el estudio en septiembre de 1999, cuando Paul, Jeff Lynne y Emerick grabaron “Maybe Baby” para la banda sonora de una película. Había seguido entrevistas con George en el 2001, para su reedición de All Things Must Pass. Y, en el 2014, ayudó a Schmitt en sus sesiones con Paul para su álbum Kisses On The Bottom en Capitol, y luego trabajó con Schmitt en las sesiones orquestales para Egypt Station de Paul. Entonces, cuando llegó la noticia de que él y su asistente, Chandler Harrod, estarían grabando cuerdas para, como les dijeron, una grabación de Paul, producida por Giles, se emocionó mucho. “Pensamos que Paul tenía una canción para una película o algo así, quién sabe. Una canción única no es inusual”, recuerda el ingeniero.
Giles y Paul vendrían el sábado 30 de abril para prepararse para la sesión de cuerdas del día siguiente, el domingo 1 de mayo. “Hablé con Giles el viernes y me dijo: 'Oh, dejaré un disco. Nos vamos con seguridad el viernes por la noche, antes de ir a cenar, y nos vemos el sábado por la mañana. El sábado por la mañana, Chandler había llegado unos minutos antes que yo y había cogido el disco, que pusimos arriba, para preparar la sesión”. Cuando Steve entró, Chandler tenía una expresión extraordinaria en su rostro. “Él dijo: 'No vas a creer esto. Simplemente presioné "Reproducir". Tenía la voz en solo y yo dije: "Ese no es Paul". Empezó a hacer solos y rápidamente nos dimos cuenta de en qué estábamos trabajando". Giles llegó poco después y los encontró sonriendo y riendo. “Le dije: '!Nadie me dijo que estábamos haciendo una canción de los Beatles!'. Él dijo: 'Sí, no dejamos que se difunda mucho'”. Entonces llegó Paul y todos en la sala de control sabían lo que estaba pasando. . "Simplemente dijo que era 'uno de los restos' de las sesiones cuando hicieron la Antología", dice Steve.
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Copia de Steve Genewick de la hoja de puntuación “Now and Then”. En la parte superior de las partituras de los músicos se indicó un título falso, 'GIVE & TAKE", para mantener el proyecto en secreto. Les dijeron que la sesión era simplemente para un proyecto de Paul McCartney
- Cortesía de Steve Genewick.
Él y Chandler pasaron esa mañana preparando los micrófonos para la sesión del domingo en el Estudio A, el estudio grande, mientras Paul hacía los arreglos en la sala de control con el arreglista Ben Foster, un colega de Giles con quien había trabajado muchas veces antes. “Ben tenía su computadora portátil y tenía una maqueta de la disposición de las cuerdas, que realizaron juntos. Paul preguntaba: 'Oh, ¿puedes poner eso ahí?': un tramo aquí o allá, o un acorde aquí o allá que quería cambiar. Nada importante”, como podría haberlo hecho con el padre de Giles 50 años antes.
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Studios, 1 de mayo del 2022 - © Apple Corps, Ltd.
“Le toqué el arreglo”, dice Giles, “y una cosa que fue realmente importante para él fue la parte de guitarra rítmica de George. Dijo: 'Escucha, la guitarra rítmica de George es realmente importante y debemos asegurarnos de respetarla'. Y tenía toda la razón”, lo que provocó cambios aquí o allá para asegurarse de que no quedara oscurecida por ningun fraseo de cuerda.
Al equipo se le ofreció otro regalo ese día. “Giles estaba reproduciendo las nuevas mezclas de Revolver para Paul”, recuerda Steve con cariño. “Tuvimos las sesiones de Pro Tools, así que pudimos poner en solitario las pistas y escucharlas. Y tengo que decir que escuchar Revolver con Paul fue muy divertido.
Al equipo se le ofreció otro regalo ese día. “Giles estaba reproduciendo las nuevas mezclas de Revolver para Paul”, recuerda Steve con cariño. “Tuvimos las sesiones de Pro Tools, así que pudimos poner en solitario las pistas y escucharlas. Y tengo que decir que escuchar Revolver con Paul fue muy divertido.
El día de la sesión, el domingo, los músicos llegaron según lo previsto, y Paul llegó incluso antes de que ellos lo hicieran. “Cuando empezaron a entrar, Paul estaba inmediatamente en la pista, charlando con ellos. Y todos estaban felices de poder conversar”, señala Steve. La sección de cuerdas era bastante pequeña: seis violines, tres violas, tres violonchelos y un bajo, que Steve arregló y microfoneó como una orquesta tradicional, con los violines hacia la izquierda, las violas en el centro y el violonchelo a la derecha, con el bajo. en el centro. [Una nota al pie: Bruce Sugar también estaba en el estudio ese día. “De hecho, estaba en el Estudio C, mezclando uno de los EP de Ringo”, su EP3, fue lanzado en septiembre.] A los músicos sólo se les dijo que estaban trabajando en una sesión de Paul McCartney. "Las hojas de partitura en realidad tenían un título diferente: 'GIVE AND TAKE' (DAR Y TOMAR), sin ningún artista en la lista", afirma Steve, sosteniendo su copia de la partitura. "Simplemente dice: 'Cuerdas arregladas por Paul McCartney, Giles Martin y Ben Foster'". La mezcla que se reproducía por los auriculares de los músicos no tenía voces, lo cual, señala Steve, no es inusual. “Nueve de cada diez veces, de todos modos, no tendrían la voz, porque no quieren escucharla mientras tocan. Sólo quieren escuchar la sección rítmica o la pista de clic. Creo que probablemente tenían el click, guitarras rítmicas, batería, bajo y piano, y eso es todo”
Paul, señala, pasó gran parte de la sesión en el estudio, trabajando con los músicos. “Fue muy positivo, alentador. No se dan muchas notas en la sesión. Quizás podría haber dicho: "¿ Podemos probar uno en el que hagamos un poco más alto aquí?" o "¿Podemos retroceder un poco en este acorde aquí?". No hubo drama. Fue una sesión realmente sencilla, cuando nos pusimos manos a la obra"
Paul, señala, pasó gran parte de la sesión en el estudio, trabajando con los músicos. “Fue muy positivo, alentador. No se dan muchas notas en la sesión. Quizás podría haber dicho: "¿ Podemos probar uno en el que hagamos un poco más alto aquí?" o "¿Podemos retroceder un poco en este acorde aquí?". No hubo drama. Fue una sesión realmente sencilla, cuando nos pusimos manos a la obra"
Paul escucha la interpretación de los músicos dentro de Capitol Studio A, durante una
sesión de cuerdas, 1 de mayo del 2022 - © Apple Corps, Ltd.
Aunque el contratista les dijo a los músicos que no tomaran fotografías, Paul, por supuesto, estaba bien dispuesto. “Estaba ahí afuera, tomándose selfies con cualquiera que quisiera una”, incluso posando para una foto grupal con todo el grupo de músicos. “Una vez que tomaron la primera, !todos querían una!”
Después de algunas tomas, Paul le dio a Steve algunos comentarios bastante especiales. Recordándolo, por supuesto, de su sesión de Kisses On The Bottom con Al Schmitt, señala: “Después de haber hecho un par de tomas, entró en la sala de control para escuchar. Pulsamos 'Reproducir' y sonó bien. Y luego simplemente se inclinó y me susurró al oído: “Estabas prestando atención [a Schmitt]. Suena genial’. Lo cual fue realmente grandioso para él decirlo”
Con todas las sesiones de cuerdas que Steve ha grabado, señala: “Esa fue sin duda una de las fechas de cuerdas más memorables de mi carrera. Cada vez que trabajas con Paul es fantástico. Pero trabajar con él tan de cerca fue muy divertido”
Como Giles le había prometido a Paul, después de la sesión de cuerdas, insertó algunas voces de fondo, que se escucharon principalmente durante los estribillos de la canción. Y como había hecho antes, para la creación de LOVE de Cirque du Soleil, Giles utilizó coros de grabaciones reales de los Beatles, en este caso, de “Here, There and Everywhere”, “Eleanor Rigby” y “Because”. "Tengo bastante buena memoria de las claves y los tempos", explica. “Cuando se lo comenté a Paul inicialmente, le dije: 'Intentémoslo'. Porque es lo que hubieras hecho, pero no están ahí”. Y aunque Paul ya había grabado algunas armonías vocales de fondo para esas secciones, agregar los sonidos de grabación clásicos tenía sentido. “El sonido de Paul cantando coros es diferente al de The Beatles cantando coros. Y parte de esa magia es la magia entre todos ellos, juntos”
Después de algunas tomas, Paul le dio a Steve algunos comentarios bastante especiales. Recordándolo, por supuesto, de su sesión de Kisses On The Bottom con Al Schmitt, señala: “Después de haber hecho un par de tomas, entró en la sala de control para escuchar. Pulsamos 'Reproducir' y sonó bien. Y luego simplemente se inclinó y me susurró al oído: “Estabas prestando atención [a Schmitt]. Suena genial’. Lo cual fue realmente grandioso para él decirlo”
Con todas las sesiones de cuerdas que Steve ha grabado, señala: “Esa fue sin duda una de las fechas de cuerdas más memorables de mi carrera. Cada vez que trabajas con Paul es fantástico. Pero trabajar con él tan de cerca fue muy divertido”
Como Giles le había prometido a Paul, después de la sesión de cuerdas, insertó algunas voces de fondo, que se escucharon principalmente durante los estribillos de la canción. Y como había hecho antes, para la creación de LOVE de Cirque du Soleil, Giles utilizó coros de grabaciones reales de los Beatles, en este caso, de “Here, There and Everywhere”, “Eleanor Rigby” y “Because”. "Tengo bastante buena memoria de las claves y los tempos", explica. “Cuando se lo comenté a Paul inicialmente, le dije: 'Intentémoslo'. Porque es lo que hubieras hecho, pero no están ahí”. Y aunque Paul ya había grabado algunas armonías vocales de fondo para esas secciones, agregar los sonidos de grabación clásicos tenía sentido. “El sonido de Paul cantando coros es diferente al de The Beatles cantando coros. Y parte de esa magia es la magia entre todos ellos, juntos”
- © Apple Corps, Ltd.
No mucho después, unos días en junio, la canción recibió su primera (y, en ese momento, supuesta, única) mezcla del mezclador Spike Stent (Ed Sheeran, Harry Styles y The Foo Fighters), en Windmill Lane en Dublín, Irlanda. El experimentado mezclador y Giles son amigos cercanos y los dos han trabajado juntos durante varios años, pero cuando Giles le pidió que mezclara la pista, Spike señala: “Tuve que pellizcarme. Yo solo dije: '¿Qué?'”, se ríe. “Es probablemente el mayor honor de mis 42 años trabajando en la grabación haber trabajado en un disco de los Beatles que nunca antes se había lanzado. Los Beatles siempre estaban sonando, en bucle, en la casa de mi padre, cuando yo era niño. Abbey Road sigue siendo un disco muy popular para mí. Así que no había duda de si lo iba a hacer o no”
Su objetivo era hacer que la pista fuera lo más auténtica posible, como siempre lo han hecho las grabaciones de los Beatles. “Lo que pasa con los Beatles es que nos tocaron a todos. No sólo emocionalmente, sino que se sentía como si siempre estuvieran cantándote. La actuación fue algo que te rodeó y te llevó a un viaje. Emocionalmente, estabas completamente comprometido. Así que siempre lo tuve en cuenta”. Si bien, señala, es muy fácil hacer que los discos suenen demasiado elegantes, modernos y brillantes hoy en día, era primordial estar atento al viaje por el que nos lleva la canción, “y al mismo tiempo asegurarnos de que sea identificable hasta el día de hoy. Y ese es un equilibrio bastante difícil. Cosas como el piano de Paul: ¿debería ser mono o estéreo? No, debería ser mono-ish, y tal vez algo lo fi, no demasiado limpio, grandioso o demasiado grande. Tenía que ser el viaje de The Beatles, en lugar de cualquier disco”
Paul posa feliz con los músicos de cuerda después de la sesión de cuerda del 1 de
mayo del 2022 para “Now and Then”. Se ve al ingeniero Steve Genewick, segundo
desde la izquierda, mientras que su asistente, Chandler Harrod, es el tercero desde
la derecha, última fila. Foto de Gina Zimitti.
Los discos de los Beatles tampoco tuvieron nunca partes que lucharan por la prominencia. Los solos de George, como los de Paul aquí, siempre tuvieron su lugar. “Cada vez que había un solo, ocupaba el centro y el frente”, explica. Los sonidos de batería de Ringo también, señala, “eran geniales. Su forma de tocar siempre dejó espacio para todos los demás instrumentos. Fue muy inteligente en eso. Así que el tono de su caja y bombo tenía que funcionar con el resto de la música. Al darle ese sonido auténtico, sabías que era Ringo. Tenían que sonar como si pertenecieran a un determinado período de tiempo”
Para lograr esto, Spike hizo uso de equipos analógicos clásicos, como los viejos canales de compresores Neve, compresores Pye, Pultecs en la batería de Ringo y compresores LA2A clásicos en las voces. “Y grabo la salida de mi equipo externo en pares de pistas estéreo, para tenerlas siempre disponibles mientras mezclo”.
En cuanto al trabajo de su amigo Giles, “las cuerdas de Giles son geniales: la forma en que despegan, emocionalmente. Son realmente un momento importante en la producción y arreglo de la canción”. Y sobre la adición de voces de fondo auténticas de los Beatles, mezcladas con las de Paul, dice: “Las voces de fondo en esa sección son brillantes. De repente, entra en la estratosfera”.
Y en caso de que estés tratando de descubrir quién es quién en las guitarras rítmicas acústicas, ese es Paul a la izquierda, George a la derecha.
El primer paso de Spike en una mezcla, por supuesto, fue utilizar la voz reparada por MAL de febrero de Emile, y ganó, y tomó medidas de su parte para intentar más arreglos. “Al principio tuve dificultades, porque todavía no estaba del todo logrado. “Estaba usando la mejor tecnología disponible; probé muchas cosas, tratando de hacerlo lo más legible posible, pero no funcionó. Y luego, cuando recibí la voz de Nueva Zelanda, fue como el día y la noche”
El plan original era lanzar “Now and Then” en octubre del 2022, para celebrar el aniversario 60 del primer sencillo de los Beatles, “Love Me Do”, junto con el último. Pero aún así, la voz no tenía la calidad que Giles y Paul buscaban, por lo que se hizo una nueva digitalización de esa grabación en cassete, todavía en la biblioteca de Paul, y se envió a Emile en octubre para otra revisión. "Esta versión tenía una señal más completa, pero desafortunadamente se había reducido mucho el ruido, así como también se realizaron ediciones en la pista misma", explica. “Las ediciones fueron problemáticas y también prefiero acercarme lo más posible a una fuente original al procesar material de archivo con MAL. Nuestros propios modelos de eliminación de ruido pueden producir un resultado mucho mejor que los eliminadores de ruido clásicos, que tienden a dejar artefactos espectrales notables"
Entonces él y Peter Jackson se reunieron con Giles para discutir la situación de la cinta. "Peter estaba convencido de que todavía debía existir una cinta original verdadera", afirma Emile. “Y luego, aproximadamente un mes después, Giles nos envió la tercera versión, ‘!Por fin creo que la tenemos!’: una excelente transferencia del cassete original, sin procesamiento previo ni trabajo editorial. Pude aislar con éxito una señal vocal completa y coherente”.
Spike hizo una nueva mezcla con la nueva voz en enero de 2023 en su propio estudio, SLS Studios UK, y un pase final llegará el 4 de julio. "Tenerlo bien limpio significaba que no teníamos que esconder nada", dice Giles. “Lo primero que te atrae de un disco es la voz; es lo primero que reconoces. Nos permitió asegurarnos de que era una canción de John y una canción de los Beatles. Quería asegurarme de que fueran los Beatles, sin diluir, que cuando escuches la canción, pienses: 'Bueno, estos son los Beatles'. Porque son los Beatles”
El Rojo y el Azul
Desde su lanzamiento en abril de 1973, The Beatles 1962-1966 y The Beatles 1967-1970, comúnmente conocidos como “El álbum Rojo” y “El álbum Azul”, debido a los colores de sus portadas, no solo han sido la forma en que muchos fanáticos disfrutan de sus canciones favoritas del catálogo, sino también ha sido la forma en que muchos nuevos fans encontraron su camino hacia The Beatles. Incluso los fanáticos que poseían pocos o ninguno de los LP originales del grupo poseían estos discos.
A finales del 2022, Apple intentaba encontrar un álbum apropiado en el que colocar la nueva canción, “Now and Then”. Después de que se publicara el Revolver remezclado deluxe a finales de octubre de ese año, los fanáticos comenzaron a esperar que Rubber Soul fuera el próximo lanzamiento de este tipo. "La pregunta era: ¿cómo se celebra 'Now and Then'?", explica Giles Martin. “No puedes ponerle eso a Rubber Soul. Y ya hemos reeditado 1”, la colección de éxitos número uno más vendida, lanzada originalmente en el 2000.
Apple y Universal, entonces, comenzaron a pensar en crear un nuevo álbum recopilatorio, titulado Now and Then, basado libremente en una lista de cuáles eran las canciones más populares de los Beatles en el mundo del streaming, así como cualquier otra favorita que la Junta Apple (que consiste en Paul, Ringo, Yoko/Sean y Olivia) podría querer incluir. Pero después de algunas discusiones, se decidió abandonar esa idea y optar por una compilación existente y probada: Rojo y Azul. Y para hacer la reedición aún más especial, todas los temas de los dos sets serían remezclados por Giles y su ingeniero, Sam Okell, con quien había remezclado los álbumes del catálogo de los Beatles (Revolver y posteriores). Los discos también se ampliarían para incluir temas adicionales, para reflejar algunas de esas canciones que ahora son populares entre los fanáticos a través del streaming, así como otras.
Entonces él y Peter Jackson se reunieron con Giles para discutir la situación de la cinta. "Peter estaba convencido de que todavía debía existir una cinta original verdadera", afirma Emile. “Y luego, aproximadamente un mes después, Giles nos envió la tercera versión, ‘!Por fin creo que la tenemos!’: una excelente transferencia del cassete original, sin procesamiento previo ni trabajo editorial. Pude aislar con éxito una señal vocal completa y coherente”.
Spike hizo una nueva mezcla con la nueva voz en enero de 2023 en su propio estudio, SLS Studios UK, y un pase final llegará el 4 de julio. "Tenerlo bien limpio significaba que no teníamos que esconder nada", dice Giles. “Lo primero que te atrae de un disco es la voz; es lo primero que reconoces. Nos permitió asegurarnos de que era una canción de John y una canción de los Beatles. Quería asegurarme de que fueran los Beatles, sin diluir, que cuando escuches la canción, pienses: 'Bueno, estos son los Beatles'. Porque son los Beatles”
El Rojo y el Azul
Desde su lanzamiento en abril de 1973, The Beatles 1962-1966 y The Beatles 1967-1970, comúnmente conocidos como “El álbum Rojo” y “El álbum Azul”, debido a los colores de sus portadas, no solo han sido la forma en que muchos fanáticos disfrutan de sus canciones favoritas del catálogo, sino también ha sido la forma en que muchos nuevos fans encontraron su camino hacia The Beatles. Incluso los fanáticos que poseían pocos o ninguno de los LP originales del grupo poseían estos discos.
A finales del 2022, Apple intentaba encontrar un álbum apropiado en el que colocar la nueva canción, “Now and Then”. Después de que se publicara el Revolver remezclado deluxe a finales de octubre de ese año, los fanáticos comenzaron a esperar que Rubber Soul fuera el próximo lanzamiento de este tipo. "La pregunta era: ¿cómo se celebra 'Now and Then'?", explica Giles Martin. “No puedes ponerle eso a Rubber Soul. Y ya hemos reeditado 1”, la colección de éxitos número uno más vendida, lanzada originalmente en el 2000.
Apple y Universal, entonces, comenzaron a pensar en crear un nuevo álbum recopilatorio, titulado Now and Then, basado libremente en una lista de cuáles eran las canciones más populares de los Beatles en el mundo del streaming, así como cualquier otra favorita que la Junta Apple (que consiste en Paul, Ringo, Yoko/Sean y Olivia) podría querer incluir. Pero después de algunas discusiones, se decidió abandonar esa idea y optar por una compilación existente y probada: Rojo y Azul. Y para hacer la reedición aún más especial, todas los temas de los dos sets serían remezclados por Giles y su ingeniero, Sam Okell, con quien había remezclado los álbumes del catálogo de los Beatles (Revolver y posteriores). Los discos también se ampliarían para incluir temas adicionales, para reflejar algunas de esas canciones que ahora son populares entre los fanáticos a través del streaming, así como otras.
La historia de los álbumes es interesante. Si bien hoy en día casi esperamos que lleguen reediciones y compilaciones de nuestros artistas favoritos con cierta regularidad, en su momento ese no fue el caso de The Beatles. El último álbum nuevo de los Beatles que llegó fue Let It Be en 1970, y cada uno de los miembros de la banda ya tenía varios lanzamientos populares.
El historiador Kevin Howlett, miembro del equipo que ayuda a crear el lote actual de excelentes reediciones de los Beatles (y escribe sus notas), señala que ABKCO, la compañía propiedad de Allen Klein, quien había firmado para administrar Apple en 1969, puede que ha sido motivado por un proyecto cinematográfico. El antiguo jefe de Apple, Neil Aspinall, había estado montando un documental sobre Los Beatles, llamado The Long and Winding Road. “Algunos piensan que estaba a punto de concretarse, por lo que tal vez los álbumes Rojo y Azul fueron diseñados para ser la banda sonora que los acompañaría. Esa es una teoría, pero no tengo mucha fe en ella”, dice, y agrega que no existe ningún documento en ninguno de los archivos de Apple que explique la derivación de los álbumes.
Lo más probable, dice, fue que su creación fue impulsada por la presencia de una colección pirata de canciones de los Beatles comercializadas en televisión, llamada Alpha Omega. Elaborada por una empresa con sede en Nueva Jersey llamada Audiotape, Inc., Howlett señala: “La empresa jugó de manera rápida y flexible con la ley de derechos de autor estadounidense. Antes de 1972, las grabaciones de sonido estaban sujetas a la ley estatal, más que a la ley federal. Y Nueva Jersey tenía una interpretación vaga del derecho de autor. Entonces pensaron: ‘Si hacemos un pedido por correo desde Nueva Jersey, nos saldremos con la nuestra’. Y es ridículo pensar que tendrían derecho a hacer esto”
El set se lanzó y comercializó en televisión, se vendió por 13.95 dólares y contenía 60 canciones repartidas en cuatro LP, curiosamente en su mayoría colocadas en orden alfabético, y su audio procedía simplemente de los LP Capitol de The Beatles. El lanzamiento fue tan popular que la compañía lanzó un segundo set unos meses después. Cada uno también contenía temas solistas populares de los Beatles. Y no olviden que también podían solicitar un set de cintas de 8 pistas, si lo preferían.
Una vez que Klein tuvo conocimiento del álbum, en febrero de 1973, presentó una demanda en nombre de Capitol Records, Apple Records y, curiosamente, de George Harrison, dice Howlett. "La cadena ABC y sus afiliados, que estaban publicando los comerciales de este set de venta por correo, rápidamente abandonaron los anuncios, por lo que fueron retirados del mercado"
El caso se resolvió, pero la presencia del álbum fue una prueba para Klein de que existía una demanda para tal colección. Klein puso a trabajar a su mano derecha, Allen Steckler, reuniendo la lista de canciones para lo que se convertiría en un par de álbumes de dos discos, que abarcarían los años de gira de The Beatles (Rojo) y los años de estudio (Azul)
El historiador Kevin Howlett, miembro del equipo que ayuda a crear el lote actual de excelentes reediciones de los Beatles (y escribe sus notas), señala que ABKCO, la compañía propiedad de Allen Klein, quien había firmado para administrar Apple en 1969, puede que ha sido motivado por un proyecto cinematográfico. El antiguo jefe de Apple, Neil Aspinall, había estado montando un documental sobre Los Beatles, llamado The Long and Winding Road. “Algunos piensan que estaba a punto de concretarse, por lo que tal vez los álbumes Rojo y Azul fueron diseñados para ser la banda sonora que los acompañaría. Esa es una teoría, pero no tengo mucha fe en ella”, dice, y agrega que no existe ningún documento en ninguno de los archivos de Apple que explique la derivación de los álbumes.
Lo más probable, dice, fue que su creación fue impulsada por la presencia de una colección pirata de canciones de los Beatles comercializadas en televisión, llamada Alpha Omega. Elaborada por una empresa con sede en Nueva Jersey llamada Audiotape, Inc., Howlett señala: “La empresa jugó de manera rápida y flexible con la ley de derechos de autor estadounidense. Antes de 1972, las grabaciones de sonido estaban sujetas a la ley estatal, más que a la ley federal. Y Nueva Jersey tenía una interpretación vaga del derecho de autor. Entonces pensaron: ‘Si hacemos un pedido por correo desde Nueva Jersey, nos saldremos con la nuestra’. Y es ridículo pensar que tendrían derecho a hacer esto”
El set se lanzó y comercializó en televisión, se vendió por 13.95 dólares y contenía 60 canciones repartidas en cuatro LP, curiosamente en su mayoría colocadas en orden alfabético, y su audio procedía simplemente de los LP Capitol de The Beatles. El lanzamiento fue tan popular que la compañía lanzó un segundo set unos meses después. Cada uno también contenía temas solistas populares de los Beatles. Y no olviden que también podían solicitar un set de cintas de 8 pistas, si lo preferían.
Una vez que Klein tuvo conocimiento del álbum, en febrero de 1973, presentó una demanda en nombre de Capitol Records, Apple Records y, curiosamente, de George Harrison, dice Howlett. "La cadena ABC y sus afiliados, que estaban publicando los comerciales de este set de venta por correo, rápidamente abandonaron los anuncios, por lo que fueron retirados del mercado"
El caso se resolvió, pero la presencia del álbum fue una prueba para Klein de que existía una demanda para tal colección. Klein puso a trabajar a su mano derecha, Allen Steckler, reuniendo la lista de canciones para lo que se convertiría en un par de álbumes de dos discos, que abarcarían los años de gira de The Beatles (Rojo) y los años de estudio (Azul)
Curiosamente, el álbum Rojo Americano también incluyó algunos masters diferentes a los del Reino Unido, lo que indica que, aunque Steckler estableció la lista de canciones en los EE. UU., los masters de los álbumes se ensamblaron en ambos territorios, por separado. El álbum estadounidense, por ejemplo, tiene algunas mezclas “estéreo falsas” (o, propiamente conocidas como “duofónicas”), mientras que las contrapartes británicas de esas canciones tienen verdaderas mezclas estéreo. Y, muy específicamente en Estados Unidos, el master estadounidense del “Help!” del LP Capitol de 1965, que contiene el tema de James Bond al principio, aparece en el álbum Rojo de los EE.UU, pero no en el set británico.
El álbum Azul fue más ecléctico, con menos singles de los que sacar provecho durante esos años, por lo tanto, más pistas de LP. “Había cuatro temas de Pepper, dos temas que no son sencillos del EP doble del Magical Mystery Tour del Reino Unido y solo tres temas de The White Album”. También fue la primera vez que la versión sencilla de “Get Back” se publicó en LP, cuatro años después de su lanzamiento original. “Fue una cantidad generosa de tiempo por cara en el álbum Azul, hasta 26 minutos. Realmente estaban metiendo música en ese set”
Su portada fue diseñada por el gran Tom Wilkes, conocido ya por sus diseños para All Things Must Pass de George, The Concert For Bangladesh y su entonces próximo disco Living In The Material World. Sus portadas y contraportadas consistían en imágenes descartadas de las sesiones de la portada de su primer LP, Please Please Me, de 1963, y del diseño original de su álbum Get Back de 1969 sin usar, que recreaba, en las poses exactas, el aspecto de la imagen del álbum de 1963 incluso registrada en el mismo lugar (el edificio de oficinas de EMI en Manchester Square) y utilizando el mismo fotógrafo, Angus McBean.
La imagen utilizada para la extensión interior de la portada desplegable fue tomada en 1968, durante lo que se conoce como su sesión fotográfica 'Mad Day Out', en el exterior de la iglesia de St. Pancras en Londres, el 28 de julio de 1968, durante un descanso de las sesiones del Álbum Blanco. Se ve a los Beatles mezclados con una multitud, todos detrás de una valla con gente normal, con solo un niño delante de la valla. “Demuestra cuán inclusivos son los Beatles. Los Beatles eran para todos”, dice Howlett. "No están diciendo: 'Oye, sólo salimos con gente que parece moderna'. Están escondidos entre una multitud de personas de todos los ámbitos de la vida". Y el “código de colores” rojo y azul: “Eso es un golpe de genialidad. Esos colores, por alguna razón, parecen apropiados para las dos épocas. Y todo el mundo empezó a llamarlos los álbumes “Rojo” y “Azul”, cada uno por su cuenta, del mismo modo que todo el mundo se refiere a su doble LP de 1968, The Beatles, como El Álbum Blanco. El público decidió que así deberían ser conocidos para siempre.
Pero fue el poder puro de las colecciones, una gran canción tras otra, lo que cautivó a los oyentes. Incluso aquellos que siempre habían tenido los LP habituales del grupo se quedaron anonadados al escuchar esas pistas clave en ese orden.
Kevin Howlett tenía 16 años cuando salieron los dos álbumes. Pero había tenido la suerte de tener un hermano mayor que compraba y tocaba todo el catálogo de The Beatles, cuando Kevin era mucho más joven. "Me enloquecí con la palabra 'IR' " , dice. Pero, cuando llegaron los Rojos y Azules el 2 de abril de 1973, “muchos de mis contemporáneos no estaban tan familiarizados con la música como yo. La gente no suele interesarse por la música pop hasta los 13 años, y para entonces los Beatles se habían separado. Entonces, para muchas personas, el Rojo y el Azul fueron su puerta de entrada al catálogo de The Beatles. Y a menudo, en fiestas de adolescentes, escuchaba esos álbumes junto a discos de Bowie y T Rex, y nadie pensaba: 'Oh, eso es música antigua'. Se sentía increíblemente vibrante y contemporáneo”
Sorprendentemente, el propio Giles Martin, nacido en 1969, no creció escuchando discos de los Beatles reproducidos constantemente en casa. “Pero una vez fui a un viaje escolar a esquiar y un amigo mío tenía el Rojo y el Azul en un cassete”, recuerda. “Y él me hacía escuchar las canciones, especialmente las primeras. Y no estaba al tanto de gran parte de este material y, de repente, lo escucho. Y esas primeras canciones me engancharon. Entonces, durante una generación, que es la mía, el Rojo y el Azul fueron nuestros primeros álbumes de los Beatles”
Como se mencionó, si bien los sets originales tenían 26 y 28 pistas, respectivamente, los lanzamientos del 2023 contienen 12 y 9 canciones adicionales, respectivamente, por encima de las pilas de melodías originales. Giles dice: “En lo que respecta a las compilaciones de los Beatles, gran parte del material de los álbumes originales no refleja realmente lo que es popular hoy en día, lo que la gente escucha más en streaming. Cosas como 'Blackbird' que no está en ninguna otra compilación, pero es una canción muy popular de los Beatles. De hecho, hoy estaba en el auto con mi hija y ella la estaba reproduciendo”
Y hubo una notable ausencia de canciones de George en el álbum Rojo, “que la versión ampliada vuelve a abordar”, señala Kevin. "Ahora tenemos 'If I Needed Someone', 'Roll Over Beethoven' y 'Taxman'. Parece una locura que no hubiera temas de George en el original". E incluso se han agregado algunas versiones y caras B, como 'You Can't Do That', la otra cara del sencillo original del Reino Unido 'Can't Buy Me Love'. “Cualquier cosa que esté en la cara B de un sencillo en el Reino Unido es tan conocida como la cara A, porque siempre tocas ambas caras”. Y “Hey Bulldog”, que había estado escondida en el álbum Yellow Submarine, y luego en un sencillo en Europa, “ahora es parte del canon esencial”
Crear pistas adicionales significó encuestar a la junta directiva de Apple y a los expertos del equipo para obtener sus opiniones y selecciones. "Todos hicieron sugerencias y finalmente elaboramos una lista", dice Kevin. "Y creo que es una lista bastante buena". !El desafío, por supuesto, era qué dejar fuera! “Todos seguiremos teniendo favoritos de todos los tiempos que no pasaron el corte en estas 75 pistas. Pero esa es la fuerza del catálogo de The Beatles”
Curiosamente, el orden de las canciones de las reediciones en CD y LP, lanzadas el viernes 10 de noviembre de 2023, difieren. Los CD insertan las pistas agregadas en el orden cronológico correcto, mientras que los LP dejan intactos los órdenes de ejecución originales en los dos discos principales, agregando un tercer disco para el material agregado (incluido “Now and Then”, que abre el tercer LP azul). “La sensación era, si comprabas el vinilo, recrear la experiencia original de cómo eran esos álbumes. Es simplemente un enfoque diferente”, explica Kevin.
Remezclando con una Nueva Separación
Fue durante el proyecto Revolver que Giles y Sam Okell, su ingeniero, tuvieron una idea de lo que era posible, utilizando el sistema MAL de Park Road Post para separar instrumentos que originalmente fueron grabados y mezclados en una sola pista en una cinta multipista. “A principios de 2022”, recuerda Emile de la Rey, “establecí un flujo de trabajo con Giles y Sam que era adecuado para la naturaleza evolutiva de MAL, !lo que se redujo a brindarles todas las separaciones que pudiera lograr!” . En sus reuniones iniciales, “acordamos algunos fundamentos, qué priorizar”, incluido qué componentes individuales de la batería se podían separar, una vez que la batería se retiraba de la pista rítmica.
El álbum Azul fue más ecléctico, con menos singles de los que sacar provecho durante esos años, por lo tanto, más pistas de LP. “Había cuatro temas de Pepper, dos temas que no son sencillos del EP doble del Magical Mystery Tour del Reino Unido y solo tres temas de The White Album”. También fue la primera vez que la versión sencilla de “Get Back” se publicó en LP, cuatro años después de su lanzamiento original. “Fue una cantidad generosa de tiempo por cara en el álbum Azul, hasta 26 minutos. Realmente estaban metiendo música en ese set”
Su portada fue diseñada por el gran Tom Wilkes, conocido ya por sus diseños para All Things Must Pass de George, The Concert For Bangladesh y su entonces próximo disco Living In The Material World. Sus portadas y contraportadas consistían en imágenes descartadas de las sesiones de la portada de su primer LP, Please Please Me, de 1963, y del diseño original de su álbum Get Back de 1969 sin usar, que recreaba, en las poses exactas, el aspecto de la imagen del álbum de 1963 incluso registrada en el mismo lugar (el edificio de oficinas de EMI en Manchester Square) y utilizando el mismo fotógrafo, Angus McBean.
La imagen utilizada para la extensión interior de la portada desplegable fue tomada en 1968, durante lo que se conoce como su sesión fotográfica 'Mad Day Out', en el exterior de la iglesia de St. Pancras en Londres, el 28 de julio de 1968, durante un descanso de las sesiones del Álbum Blanco. Se ve a los Beatles mezclados con una multitud, todos detrás de una valla con gente normal, con solo un niño delante de la valla. “Demuestra cuán inclusivos son los Beatles. Los Beatles eran para todos”, dice Howlett. "No están diciendo: 'Oye, sólo salimos con gente que parece moderna'. Están escondidos entre una multitud de personas de todos los ámbitos de la vida". Y el “código de colores” rojo y azul: “Eso es un golpe de genialidad. Esos colores, por alguna razón, parecen apropiados para las dos épocas. Y todo el mundo empezó a llamarlos los álbumes “Rojo” y “Azul”, cada uno por su cuenta, del mismo modo que todo el mundo se refiere a su doble LP de 1968, The Beatles, como El Álbum Blanco. El público decidió que así deberían ser conocidos para siempre.
Pero fue el poder puro de las colecciones, una gran canción tras otra, lo que cautivó a los oyentes. Incluso aquellos que siempre habían tenido los LP habituales del grupo se quedaron anonadados al escuchar esas pistas clave en ese orden.
Kevin Howlett tenía 16 años cuando salieron los dos álbumes. Pero había tenido la suerte de tener un hermano mayor que compraba y tocaba todo el catálogo de The Beatles, cuando Kevin era mucho más joven. "Me enloquecí con la palabra 'IR' " , dice. Pero, cuando llegaron los Rojos y Azules el 2 de abril de 1973, “muchos de mis contemporáneos no estaban tan familiarizados con la música como yo. La gente no suele interesarse por la música pop hasta los 13 años, y para entonces los Beatles se habían separado. Entonces, para muchas personas, el Rojo y el Azul fueron su puerta de entrada al catálogo de The Beatles. Y a menudo, en fiestas de adolescentes, escuchaba esos álbumes junto a discos de Bowie y T Rex, y nadie pensaba: 'Oh, eso es música antigua'. Se sentía increíblemente vibrante y contemporáneo”
Sorprendentemente, el propio Giles Martin, nacido en 1969, no creció escuchando discos de los Beatles reproducidos constantemente en casa. “Pero una vez fui a un viaje escolar a esquiar y un amigo mío tenía el Rojo y el Azul en un cassete”, recuerda. “Y él me hacía escuchar las canciones, especialmente las primeras. Y no estaba al tanto de gran parte de este material y, de repente, lo escucho. Y esas primeras canciones me engancharon. Entonces, durante una generación, que es la mía, el Rojo y el Azul fueron nuestros primeros álbumes de los Beatles”
Como se mencionó, si bien los sets originales tenían 26 y 28 pistas, respectivamente, los lanzamientos del 2023 contienen 12 y 9 canciones adicionales, respectivamente, por encima de las pilas de melodías originales. Giles dice: “En lo que respecta a las compilaciones de los Beatles, gran parte del material de los álbumes originales no refleja realmente lo que es popular hoy en día, lo que la gente escucha más en streaming. Cosas como 'Blackbird' que no está en ninguna otra compilación, pero es una canción muy popular de los Beatles. De hecho, hoy estaba en el auto con mi hija y ella la estaba reproduciendo”
Y hubo una notable ausencia de canciones de George en el álbum Rojo, “que la versión ampliada vuelve a abordar”, señala Kevin. "Ahora tenemos 'If I Needed Someone', 'Roll Over Beethoven' y 'Taxman'. Parece una locura que no hubiera temas de George en el original". E incluso se han agregado algunas versiones y caras B, como 'You Can't Do That', la otra cara del sencillo original del Reino Unido 'Can't Buy Me Love'. “Cualquier cosa que esté en la cara B de un sencillo en el Reino Unido es tan conocida como la cara A, porque siempre tocas ambas caras”. Y “Hey Bulldog”, que había estado escondida en el álbum Yellow Submarine, y luego en un sencillo en Europa, “ahora es parte del canon esencial”
Crear pistas adicionales significó encuestar a la junta directiva de Apple y a los expertos del equipo para obtener sus opiniones y selecciones. "Todos hicieron sugerencias y finalmente elaboramos una lista", dice Kevin. "Y creo que es una lista bastante buena". !El desafío, por supuesto, era qué dejar fuera! “Todos seguiremos teniendo favoritos de todos los tiempos que no pasaron el corte en estas 75 pistas. Pero esa es la fuerza del catálogo de The Beatles”
Curiosamente, el orden de las canciones de las reediciones en CD y LP, lanzadas el viernes 10 de noviembre de 2023, difieren. Los CD insertan las pistas agregadas en el orden cronológico correcto, mientras que los LP dejan intactos los órdenes de ejecución originales en los dos discos principales, agregando un tercer disco para el material agregado (incluido “Now and Then”, que abre el tercer LP azul). “La sensación era, si comprabas el vinilo, recrear la experiencia original de cómo eran esos álbumes. Es simplemente un enfoque diferente”, explica Kevin.
Remezclando con una Nueva Separación
Fue durante el proyecto Revolver que Giles y Sam Okell, su ingeniero, tuvieron una idea de lo que era posible, utilizando el sistema MAL de Park Road Post para separar instrumentos que originalmente fueron grabados y mezclados en una sola pista en una cinta multipista. “A principios de 2022”, recuerda Emile de la Rey, “establecí un flujo de trabajo con Giles y Sam que era adecuado para la naturaleza evolutiva de MAL, !lo que se redujo a brindarles todas las separaciones que pudiera lograr!” . En sus reuniones iniciales, “acordamos algunos fundamentos, qué priorizar”, incluido qué componentes individuales de la batería se podían separar, una vez que la batería se retiraba de la pista rítmica.
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Sam Okell, ingeniero de remezclas del Rojo y Azul - Cortesía de Sam Okell
Él y su asistente se tomaron el tiempo para mapear cada instrumento en cada pista de la cinta multipista (cinta de 4 pistas, en este caso), tachándolos, uno por uno, mientras usaba el sistema para sacarlos. “Y a medida que encontraba nuevos tipos de instrumentos, entrenaba nuestros modelos fundamentales de separación de fuentes para manejar esos instrumentos”, y finalmente separaba las grabaciones completas del álbum. Sam señala: “Emile había hecho un trabajo tan bueno en Get Back y las mezclas de Revolver que ahora teníamos una plantilla sobre cómo usar esta tecnología para hacer buenas remezclas. Tuvimos un proceso bastante bueno”
Para el número mucho mayor de pistas que requerían separación para los álbumes Rojo y Azul (y principalmente para el Rojo, ya que el Azul generalmente consistía en mezclas creadas recientemente para las ediciones deluxe de aniversario de esos álbumes originales), Emile reunió un equipo mucho más grande, y una vez más, mapeó todos los instrumentos existentes en cada canal de cada pista. A continuación puso el sistema a funcionar. "Luego intentamos ver hasta dónde podíamos impulsar la plataforma", informa.
"Lo ideal es que todo esté separado para tener la mayor flexibilidad posible en la mezcla", explica Giles. "Pero existen limitaciones, dependiendo de la compresión de las grabaciones originales y de su densidad". Las pistas rítmicas en las grabaciones de los Beatles normalmente tenían, en una sola pista, batería, bajo y guitarra rítmica (a veces dos). “Y Emile a menudo separaba aún más la batería en bombo, caja, timbales y platillos”, dice Sam. “Así que son siete elementos que salen de una pista mono”
La aplicación de ese enfoque a las grabaciones realizadas en 1962 y 1963 es aún más notable. Antes de octubre de 1963, al final de la grabación de With The Beatles, cuando llegaron las máquinas de cinta de 4 pistas, se realizaron grabaciones en Abbey Road en lo que se denominó 'Twin-track' . El ingeniero Norman Smith normalmente grababa los instrumentos de la pista rítmica en la pista 1 de la cinta, mientras que las voces, cantadas en vivo, se colocaban en la pista 2.
"Las grabaciones de dos pistas tienden a tener ritmo con reverberaciones vocales en la pista 1", explica Emile. “Fue un poco complicado lograr un aislamiento consistente de la reverberación vocal, algunas partes de las cuales tendían a perderse entre los platillos. Pero logramos llegar allí. Las señales vocales completas en la pista 2 tendían a atenuar bastante los otros elementos, como las guitarras”, debido a la compresión que las señales vocales fuertes iniciarían en la otra pista.
Y si eso no es lo suficientemente notable, hay dos canciones en el catálogo para las cuales aún no existe ningún master de Twin-track: su primer sencillo, "Love Me Do", grabado en septiembre de 1962, y el cuarto, "She Loves You". registrado en julio siguiente. Sin una cinta de dos pistas para mezclar, esas canciones nunca se habían lanzado en estéreo real, hasta ahora.
En cuanto a la batería, Giles explica: “Cuando empezamos con Revolver, dije: 'Emile, ahora me has dado una pista de batería limpia'. ¿Puedes ahora desmezclar la desmezcla? ¿Puedo tener ahora bombo, caja, toms y charles?'” Pero, como señala Emile, ya sea que el formato inicial fuera mono, doble pista o 4 pistas, el camino para aislar los componentes individuales de la batería tendía a ser consistente. alcanzable, “con un gran aislamiento del bombo, la caja, los timbales, los platillos y los elementos de percusión” y, eventualmente, a fines de 2022, incluso aislar el charles de los platillos y los otros elementos entre sí, lo que el sistema puede lograr ahora. Era algo absolutamente notable.
Para el número mucho mayor de pistas que requerían separación para los álbumes Rojo y Azul (y principalmente para el Rojo, ya que el Azul generalmente consistía en mezclas creadas recientemente para las ediciones deluxe de aniversario de esos álbumes originales), Emile reunió un equipo mucho más grande, y una vez más, mapeó todos los instrumentos existentes en cada canal de cada pista. A continuación puso el sistema a funcionar. "Luego intentamos ver hasta dónde podíamos impulsar la plataforma", informa.
"Lo ideal es que todo esté separado para tener la mayor flexibilidad posible en la mezcla", explica Giles. "Pero existen limitaciones, dependiendo de la compresión de las grabaciones originales y de su densidad". Las pistas rítmicas en las grabaciones de los Beatles normalmente tenían, en una sola pista, batería, bajo y guitarra rítmica (a veces dos). “Y Emile a menudo separaba aún más la batería en bombo, caja, timbales y platillos”, dice Sam. “Así que son siete elementos que salen de una pista mono”
La aplicación de ese enfoque a las grabaciones realizadas en 1962 y 1963 es aún más notable. Antes de octubre de 1963, al final de la grabación de With The Beatles, cuando llegaron las máquinas de cinta de 4 pistas, se realizaron grabaciones en Abbey Road en lo que se denominó 'Twin-track' . El ingeniero Norman Smith normalmente grababa los instrumentos de la pista rítmica en la pista 1 de la cinta, mientras que las voces, cantadas en vivo, se colocaban en la pista 2.
"Las grabaciones de dos pistas tienden a tener ritmo con reverberaciones vocales en la pista 1", explica Emile. “Fue un poco complicado lograr un aislamiento consistente de la reverberación vocal, algunas partes de las cuales tendían a perderse entre los platillos. Pero logramos llegar allí. Las señales vocales completas en la pista 2 tendían a atenuar bastante los otros elementos, como las guitarras”, debido a la compresión que las señales vocales fuertes iniciarían en la otra pista.
Y si eso no es lo suficientemente notable, hay dos canciones en el catálogo para las cuales aún no existe ningún master de Twin-track: su primer sencillo, "Love Me Do", grabado en septiembre de 1962, y el cuarto, "She Loves You". registrado en julio siguiente. Sin una cinta de dos pistas para mezclar, esas canciones nunca se habían lanzado en estéreo real, hasta ahora.
En cuanto a la batería, Giles explica: “Cuando empezamos con Revolver, dije: 'Emile, ahora me has dado una pista de batería limpia'. ¿Puedes ahora desmezclar la desmezcla? ¿Puedo tener ahora bombo, caja, toms y charles?'” Pero, como señala Emile, ya sea que el formato inicial fuera mono, doble pista o 4 pistas, el camino para aislar los componentes individuales de la batería tendía a ser consistente. alcanzable, “con un gran aislamiento del bombo, la caja, los timbales, los platillos y los elementos de percusión” y, eventualmente, a fines de 2022, incluso aislar el charles de los platillos y los otros elementos entre sí, lo que el sistema puede lograr ahora. Era algo absolutamente notable.
Algo interesante con las voces, que, como se señaló, en grabaciones anteriores, se grabaron en vivo, con un micrófono Neumann U48 configurado en su patrón de captación en forma de ocho, lo que permitía captar sonidos desde el frente y desde atrás, pero no sonidos que golpeen el micrófono desde su lado. Los Beatles se paraban a cada lado del micrófono y cantaban, con el micrófono colocado de manera que su lado mirara hacia los instrumentos en la habitación, reduciendo así la cantidad de derrame de esos instrumentos que llegaban al micrófono mientras cantaban. Y en grabaciones posteriores, donde las voces se grabaron como sobregrabaciones en otras pistas, se colocó un gran equipo de altavoces de reproducción, conocido cariñosamente como el 'Elefante Blanco', debido a su tamaño y color, en ese eje fuera del eje, a la derecha del cantante o izquierda.
Sin embargo, a menudo había derrames en la pista vocal, dice Sam. “Pero Emile finalmente pudo separar la voz del derrame de la banda (o White Elephant). Así que teníamos más control sobre ello, lo cual es fantástico”
Y añade: “Es una tecnología asombrosa e innovadora. Una vez que recupere las partes, debido a que las separaciones son tan buenas, podrá hacer casi cualquier cosa que haría si fueran divisiones multipista originales. Rápidamente dejas de pensar en la tecnología y simplemente dices: 'Está bien, bueno, tengo esto de 1963, y casualmente tengo la batería separada en cada elemento, tengo el bajo, tengo todas las guitarras rítmicas'. Es brillante”
El enfoque general de Giles y Sam a la hora de remezclar a los Beatles nunca ha cambiado desde que empezaron a hacerlo con Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band: proporciona una mezcla más completa y rica, pero respeta la relación que los fans tienen con las mezclas originales. "Eso es absolutamente clave", afirma Giles. "El carácter y el tono de la canción permanecen". Sam está de acuerdo. "Tiene que ser. Y constantemente hacemos referencia a las mezclas originales”, típicamente mono, “y nos preguntamos: '¿Qué hemos hecho y por qué lo hemos hecho? ¿Es mejor? Todo es subjetivo. Las mezclas son, una vez más, revisadas por la Junta de Apple.
“Hemos recibido algunos comentarios y luego revisiones posteriores. Es un proceso colaborativo”. "Son realmente respetuosos", añade Kevin Howlett. “Estas mezclas son escuchadas atentamente por los propios Beatles y otras personas involucradas en el equipo. Hay mucho amor, cuidado y atención en todo el proceso”
Las mezclas siguen el mismo enfoque que los dos adoptaron en álbumes posteriores: batería, bajo y voz principal en el centro. "Entonces", dice Sam, "pensamos en cómo hacer que la banda solucione eso". y otros instrumentos extendidos a los lados, según corresponda. “Intentamos que sea una mezcla estéreo un poco más moderna. Y esta brillante tecnología nos ha permitido hacerlo con este material inicial”. Atrás quedaron las mezclas de “ping pong”, como las llama Kevin Howlett, de pista rítmica hacia la izquierda y voces hacia la derecha. “Twist and Shout”, con la voz estridente de John, la batería de Ringo y el bajo de Paul ahora en el centro, y las guitarras a los lados, todavía suena como una grabación de 1963, simplemente. . . mejor.
Kevin señala: “Giles siempre dice: 'No haré esto por ti ni por mí. Es para una nueva generación. Nunca haré que suenen como una grabación nueva; no sonarán como Drake o Taylor Swift. Pero quiero que suenen como si tuvieran la edad que tenían cuando se reproducían las canciones. Quiero hacerlas vibrantes, quiero que las experimentes como si las estuvieras escuchando en la sala’. Y creo que eso es lo que hacen estas mezclas”
La batería está en el medio, explica Giles, porque “ahora nadie quiere escuchar la batería toda en un solo lado. Hay un enfoque diferente al que solía haber en la época de los Beatles. Hoy el ritmo lo es todo. Y la batería sale de dos parlantes, en lugar de solo uno, y obtienes más potencia y más pegada. Es un gran beneficio escuchar a Ringo como lo escuchas ahora”
Sin embargo, a menudo había derrames en la pista vocal, dice Sam. “Pero Emile finalmente pudo separar la voz del derrame de la banda (o White Elephant). Así que teníamos más control sobre ello, lo cual es fantástico”
Y añade: “Es una tecnología asombrosa e innovadora. Una vez que recupere las partes, debido a que las separaciones son tan buenas, podrá hacer casi cualquier cosa que haría si fueran divisiones multipista originales. Rápidamente dejas de pensar en la tecnología y simplemente dices: 'Está bien, bueno, tengo esto de 1963, y casualmente tengo la batería separada en cada elemento, tengo el bajo, tengo todas las guitarras rítmicas'. Es brillante”
El enfoque general de Giles y Sam a la hora de remezclar a los Beatles nunca ha cambiado desde que empezaron a hacerlo con Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band: proporciona una mezcla más completa y rica, pero respeta la relación que los fans tienen con las mezclas originales. "Eso es absolutamente clave", afirma Giles. "El carácter y el tono de la canción permanecen". Sam está de acuerdo. "Tiene que ser. Y constantemente hacemos referencia a las mezclas originales”, típicamente mono, “y nos preguntamos: '¿Qué hemos hecho y por qué lo hemos hecho? ¿Es mejor? Todo es subjetivo. Las mezclas son, una vez más, revisadas por la Junta de Apple.
“Hemos recibido algunos comentarios y luego revisiones posteriores. Es un proceso colaborativo”. "Son realmente respetuosos", añade Kevin Howlett. “Estas mezclas son escuchadas atentamente por los propios Beatles y otras personas involucradas en el equipo. Hay mucho amor, cuidado y atención en todo el proceso”
Las mezclas siguen el mismo enfoque que los dos adoptaron en álbumes posteriores: batería, bajo y voz principal en el centro. "Entonces", dice Sam, "pensamos en cómo hacer que la banda solucione eso". y otros instrumentos extendidos a los lados, según corresponda. “Intentamos que sea una mezcla estéreo un poco más moderna. Y esta brillante tecnología nos ha permitido hacerlo con este material inicial”. Atrás quedaron las mezclas de “ping pong”, como las llama Kevin Howlett, de pista rítmica hacia la izquierda y voces hacia la derecha. “Twist and Shout”, con la voz estridente de John, la batería de Ringo y el bajo de Paul ahora en el centro, y las guitarras a los lados, todavía suena como una grabación de 1963, simplemente. . . mejor.
Kevin señala: “Giles siempre dice: 'No haré esto por ti ni por mí. Es para una nueva generación. Nunca haré que suenen como una grabación nueva; no sonarán como Drake o Taylor Swift. Pero quiero que suenen como si tuvieran la edad que tenían cuando se reproducían las canciones. Quiero hacerlas vibrantes, quiero que las experimentes como si las estuvieras escuchando en la sala’. Y creo que eso es lo que hacen estas mezclas”
La batería está en el medio, explica Giles, porque “ahora nadie quiere escuchar la batería toda en un solo lado. Hay un enfoque diferente al que solía haber en la época de los Beatles. Hoy el ritmo lo es todo. Y la batería sale de dos parlantes, en lugar de solo uno, y obtienes más potencia y más pegada. Es un gran beneficio escuchar a Ringo como lo escuchas ahora”
De manera similar, el bajo está en el centro, en lugar de estar forzado a un lado. “Los bajos son interesantes porque, como seres humanos, por debajo de 300 Hz no tenemos mucho reconocimiento espacial”, afirma Giles. “Pero en un tema como 'Drive My Car', la batería tiene un ligero panorama, porque simplemente no hay mucho en ese tema: solo guitarra y bajo. Un bajo panoramizado hacia un lado simplemente no es suficiente”
Una vez que se decidió remezclar los dos álbumes, a finales del 2022, Giles y Sam trabajaron durante casi un año remezclando las cerca de 50 canciones necesarias para los sets. "Había muchísimo material, haciendo mezclas tanto en estéreo como en Dolby Atmos", dice Sam. Los dos trabajarían juntos y por separado, en sus propios estudios, reuniéndose aquí y allá en Abbey Road para finalizar temas juntos. "Pero normalmente sentamos las bases por separado"
Una vez que se decidió remezclar los dos álbumes, a finales del 2022, Giles y Sam trabajaron durante casi un año remezclando las cerca de 50 canciones necesarias para los sets. "Había muchísimo material, haciendo mezclas tanto en estéreo como en Dolby Atmos", dice Sam. Los dos trabajarían juntos y por separado, en sus propios estudios, reuniéndose aquí y allá en Abbey Road para finalizar temas juntos. "Pero normalmente sentamos las bases por separado"
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Configuración de reamplificación de Sam Okell en Abbey Road Estudio Dos
Cortesía de Sam Okell.
Notas clave de la canción
Crear una mezcla estéreo para “Love Me Do”, que nunca ha tenido una, es algo que los fans han esperado durante muchos años. Ahora tienen uno y es bastante bueno. Y en realidad es la primera versión de la grabación, con Ringo tocando la batería, que se lanzó brevemente en 1962. Su reemplazo, grabado una semana después, con el baterista de sesión Andy White tocando, con Ringo en la pandereta, ha sido para siempre el master. "La primera versión es en realidad el único master de los Beatles que fue destruido", señala Kevin Howlett; todas las copias posteriores de esa grabación que se publicaron se extrajeron de un sencillo de 45 rpm. “Ahora tenemos la versión original del sencillo en el álbum Rojo, que es diferente de todos los números anteriores del set, y está en estéreo, lo cual es increíble”. Y con la voz de Paul ahora clara y en el centro, separada de los otros instrumentos, tenemos una verdadera idea de sus habilidades como cantante de blues.
El principal desafío, a la hora de desenredar una mezcla mono, explica Emile de la Rey: “Cuantos más sonidos apiles uno encima del otro, más potencial de interacción dinámica y enmascaramiento habrá, especialmente cuando se trata de compresión”. Los golpes de la caja pueden hacer que el nivel de las guitarras se "baje" momentáneamente. "Con una cinta multipista, hay menos elementos que interactúan entre sí, por lo que es un poco más fácil". "Love Me Do", afortunadamente, entra en la categoría "más simple".
"Love Me Do" (2023 Mix)
El segundo sencillo del grupo, grabado en Twin-track, y su primer número 1, “Please Please Me”, es uno en el que Sam pudo aprovechar las separaciones completas de batería que había recibido de Emile. El tom tom de Ringo suena justo antes de que las secciones del puente, “I don’t wanna sound complaining” de John , se escuchen rodando alrededor del kit, como podríamos escuchar hoy, pero lo suficiente para darle vida, pero no convertirlo en algo moderno.
Las canciones extraídas del primer LP del grupo, Please Please Me, también grabadas en Twin-track, revelan elementos que tal vez no se notaron en el estéreo de ping-pong original, como las palmas que ahora se escuchan en “I Saw Her Standing There”
Para “From Me To You”, Sam aprovechó las habilidades de Emile sacando la armónica de John, escuchada en la introducción en la mezcla mono original, pero no en el estéreo, y colocándola en su nueva mezcla estéreo. “Emile separó tanto el mono como el estéreo, dándonos la armónica, y luego esencialmente recreamos lo que hicieron en mono, pero en estéreo”, afirma el ingeniero.
Una cosa que aparece a menudo en las pistas rítmicas de los Beatles es que John y George tocan guitarras eléctricas que son tan similares en tono y estructura de potencia que incluso MAL tiene dificultades para separarlos. "Eso fue definitivamente alcanzar los límites de lo que nuestros modelos podían lograr en ese momento", explica Emile. “En la grabación de dos pistas de esta canción, la Gretsch de George era prominente en la pista 1, y la Rickenbacker de John era más audible en la pista 2. Sin embargo, el nivel de la parte de guitarra de John era muy bajo, en comparación con los otros elementos. Así que el aislamiento de la parte de guitarra de John que pudimos entregarle a Giles no funcionó bien y se mantuvo por sí solo en la mezcla”. Entonces las dos guitarras se escuchan juntas.
“She Loves You”, la otra de las dos canciones para las que solo existe una mezcla mono, resultó un poco más difícil para MAL separar todos los elementos, con tantas partes apiladas una encima de otra de una manera más estridente , incluido el constante movimiento del charles de Ringo. "Tiene que ver con la forma en que se une la canción", explica Giles. "'Love Me Do' es más lento y tiene un arreglo menos denso", añade Sam. “Por lo tanto, el software tiene más posibilidades de apoderarse de los elementos separados. Aquí todo el mundo se pelea"
“Esa canción fue un desafío, debido a las cualidades de la mezcla mono con la que estábamos trabajando, especialmente en torno a la interacción de reverberaciones vocales, platillos y otros elementos de alta frecuencia”, explica Emile, “así como a una gran cantidad de enmascaramiento dinámico que ocurre entre diferentes elementos, una vez separados. Pero en realidad resultó ser la mejor separación mono que el equipo MAL había hecho hasta ese momento, considerando con qué empezamos”
El master original siempre tuvo una edición notable entre dos secciones de segmentos de mezcla, audible en la marca 1:23, antes de la línea “Pride can hurt you, too”, donde la mezcla de repente se vuelve más brillante, con un choque de platillos más fuerte. Pero Sam finalmente pudo suavizar eso en su nueva mezcla. “Utilizo un programa llamado Cedar Retouch, que hemos usado mucho antes y que tiene una función inteligente. Puedes observar el espectro de la onda de la canción, de bajo a alto, con tiempo y frecuencia, y puedes hacer una interpolación entre las dos secciones”, permitiéndole adaptarse imperceptiblemente a una mezcla menos brillante en esa segunda mitad.
Se aplicó una solución similar al final de “Roll Over Beethoven”, para una pieza de edición que George había grabado para su acorde final, que siempre sonaba como algo añadido. "Es mucho más fácil arreglar ese tipo de cosas cuando hay un poco de separación entre los instrumentos", señala Sam.
Para “From Me To You”, Sam aprovechó las habilidades de Emile sacando la armónica de John, escuchada en la introducción en la mezcla mono original, pero no en el estéreo, y colocándola en su nueva mezcla estéreo. “Emile separó tanto el mono como el estéreo, dándonos la armónica, y luego esencialmente recreamos lo que hicieron en mono, pero en estéreo”, afirma el ingeniero.
Una cosa que aparece a menudo en las pistas rítmicas de los Beatles es que John y George tocan guitarras eléctricas que son tan similares en tono y estructura de potencia que incluso MAL tiene dificultades para separarlos. "Eso fue definitivamente alcanzar los límites de lo que nuestros modelos podían lograr en ese momento", explica Emile. “En la grabación de dos pistas de esta canción, la Gretsch de George era prominente en la pista 1, y la Rickenbacker de John era más audible en la pista 2. Sin embargo, el nivel de la parte de guitarra de John era muy bajo, en comparación con los otros elementos. Así que el aislamiento de la parte de guitarra de John que pudimos entregarle a Giles no funcionó bien y se mantuvo por sí solo en la mezcla”. Entonces las dos guitarras se escuchan juntas.
“She Loves You”, la otra de las dos canciones para las que solo existe una mezcla mono, resultó un poco más difícil para MAL separar todos los elementos, con tantas partes apiladas una encima de otra de una manera más estridente , incluido el constante movimiento del charles de Ringo. "Tiene que ver con la forma en que se une la canción", explica Giles. "'Love Me Do' es más lento y tiene un arreglo menos denso", añade Sam. “Por lo tanto, el software tiene más posibilidades de apoderarse de los elementos separados. Aquí todo el mundo se pelea"
“Esa canción fue un desafío, debido a las cualidades de la mezcla mono con la que estábamos trabajando, especialmente en torno a la interacción de reverberaciones vocales, platillos y otros elementos de alta frecuencia”, explica Emile, “así como a una gran cantidad de enmascaramiento dinámico que ocurre entre diferentes elementos, una vez separados. Pero en realidad resultó ser la mejor separación mono que el equipo MAL había hecho hasta ese momento, considerando con qué empezamos”
El master original siempre tuvo una edición notable entre dos secciones de segmentos de mezcla, audible en la marca 1:23, antes de la línea “Pride can hurt you, too”, donde la mezcla de repente se vuelve más brillante, con un choque de platillos más fuerte. Pero Sam finalmente pudo suavizar eso en su nueva mezcla. “Utilizo un programa llamado Cedar Retouch, que hemos usado mucho antes y que tiene una función inteligente. Puedes observar el espectro de la onda de la canción, de bajo a alto, con tiempo y frecuencia, y puedes hacer una interpolación entre las dos secciones”, permitiéndole adaptarse imperceptiblemente a una mezcla menos brillante en esa segunda mitad.
Se aplicó una solución similar al final de “Roll Over Beethoven”, para una pieza de edición que George había grabado para su acorde final, que siempre sonaba como algo añadido. "Es mucho más fácil arreglar ese tipo de cosas cuando hay un poco de separación entre los instrumentos", señala Sam.
Algo interesante que le brindan las separaciones aparece en su primer gran éxito en Estados Unidos, “I Want to Hold Your Hand”, lo que nuevamente les permite a él y a Giles manejar elementos que anteriormente se habían apilado de una manera nueva. Siempre se había escuchado un instrumento misterioso a lo largo de la canción, tocando un “do-do-do-do-do” de tono bajo junto al bajo de Paul, dentro de los versos (por ejemplo, después de “I. . . tell ya somethin’”). “Esa es en realidad una línea que George toca en las notas bajas de su guitarra, pero no forma parte de su parte de guitarra solista. En realidad, está en la pista 4 de la cinta de 4 pistas”, en la que el ingeniero Norman Smith dejó caer varias partes: esa línea de guitarra, palmas, el doble de John de “And when I touch you I feel happy” y el alto “hand!" de voces de fondo. Es un testimonio de George Martin, como productor, pensar en agregar partes como ésta para darle énfasis, en lo que sería una mezcla monofónica estridente, y saber el efecto que tendrían en esa mezcla.
"I Want To Hold Your Hand" (2023 Mix)
Si bien los errores ocasionales de la sesión tienen la oportunidad de corregirse en nuevas mezclas, a veces Giles y Sam optan por dejarlos, porque así es simplemente como los fans conocen la canción. Durante la grabación de la pista rítmica en París en enero de 1964 para “Can't Buy Me Love”, George tocó una parte de guitarra solista que no se usó, pero el ruido de su amplificador de guitarra fue captado por los micrófonos de batería de Ringo, revela Sam, algo siempre se escuchaba de fondo mientras escuchaba la sección del solo de guitarra, que George luego reproducía. “Giles y yo realmente hablamos de ello. Eso es parte del sonido de la canción, ¿no? . Si bien Emile probablemente podría haberlo quitado, "Quitarlo estaría mal, ¿no?". Así sigue siendo, como siempre lo hemos conocido.
Mientras tanto, la parte de Ringo moviendo los pies en su equipo que se escuchó durante la nota de bajo inicial de “I Feel Fine”, claramente en la mezcla estéreo original, ya no está. "Lo limpiamos un poco", señala Sam.
Si bien el cuarteto de cuerdas de “Yesterday” se grabó en conjunto en una sola pista, ahora se escucha en estéreo. "!Las separaciones de cuerdas de 'Yesterday' fueron particularmente mágicas!" un feliz Emile señala. “Al mismo tiempo que Sam preguntaba si sería posible una separación en cuarteto, acabábamos de empezar a experimentar con modelos que podían lograr dichas separaciones. Fue un momento que nunca olvidaré, cuando el cuarteto recorría el espacio estéreo por primera vez”
El desafío, señala, fue el hecho de que fueron grabados utilizando la reproducción en vivo de las partes vocales y de guitarra de Paul, a través del práctico White Elephant (los auriculares aún no se habían vuelto de uso común para grabar sobregrabaciones en Abbey Road). “Así que primero tuvimos que quitar esa pista guía y lograr que el cuarteto sonara bien aislado, antes de poder siquiera empezar a desenredar las cuerdas”, dice. Sam señala: “La extracción es tan buena que puedes distribuirlos, como lo harías, a lo largo de la imagen. Es encantador"
De los temas de la era Rubber Soul, “Day Tripper” y “We Can Work It Out” se encuentran entre los favoritos de Giles y Sam, y ya no sufren el panorama de izquierda y derecha. Y la elección de llevar la voz principal desde la derecha al centro, con algo menos de reverberación que las mezclas originales, permite escuchar la calidad de los Fabs como los grandes cantantes que fueron. Y en la categoría “Cosas que dejamos intactas”, todavía se puede escuchar a uno del grupo recordándoles a los demás, durante la sobregrabación vocal de fondo de “Girl”, que se acuerden de cantar “Tit-tit!”
“A Day In the Life” se presenta con una apertura limpia, sin mezclas con los aplausos del público de “Pepper (Reprise)”, como siempre se ha escuchado. "Esa es la mezcla del lanzamiento del 2017", informa Sam. “Habíamos mezclado la pista entonces con un comienzo limpio, y la transición de aplausos se realizó durante el montaje previo al álbum de masterización”
Mientras tanto, la parte de Ringo moviendo los pies en su equipo que se escuchó durante la nota de bajo inicial de “I Feel Fine”, claramente en la mezcla estéreo original, ya no está. "Lo limpiamos un poco", señala Sam.
Si bien el cuarteto de cuerdas de “Yesterday” se grabó en conjunto en una sola pista, ahora se escucha en estéreo. "!Las separaciones de cuerdas de 'Yesterday' fueron particularmente mágicas!" un feliz Emile señala. “Al mismo tiempo que Sam preguntaba si sería posible una separación en cuarteto, acabábamos de empezar a experimentar con modelos que podían lograr dichas separaciones. Fue un momento que nunca olvidaré, cuando el cuarteto recorría el espacio estéreo por primera vez”
El desafío, señala, fue el hecho de que fueron grabados utilizando la reproducción en vivo de las partes vocales y de guitarra de Paul, a través del práctico White Elephant (los auriculares aún no se habían vuelto de uso común para grabar sobregrabaciones en Abbey Road). “Así que primero tuvimos que quitar esa pista guía y lograr que el cuarteto sonara bien aislado, antes de poder siquiera empezar a desenredar las cuerdas”, dice. Sam señala: “La extracción es tan buena que puedes distribuirlos, como lo harías, a lo largo de la imagen. Es encantador"
De los temas de la era Rubber Soul, “Day Tripper” y “We Can Work It Out” se encuentran entre los favoritos de Giles y Sam, y ya no sufren el panorama de izquierda y derecha. Y la elección de llevar la voz principal desde la derecha al centro, con algo menos de reverberación que las mezclas originales, permite escuchar la calidad de los Fabs como los grandes cantantes que fueron. Y en la categoría “Cosas que dejamos intactas”, todavía se puede escuchar a uno del grupo recordándoles a los demás, durante la sobregrabación vocal de fondo de “Girl”, que se acuerden de cantar “Tit-tit!”
“A Day In the Life” se presenta con una apertura limpia, sin mezclas con los aplausos del público de “Pepper (Reprise)”, como siempre se ha escuchado. "Esa es la mezcla del lanzamiento del 2017", informa Sam. “Habíamos mezclado la pista entonces con un comienzo limpio, y la transición de aplausos se realizó durante el montaje previo al álbum de masterización”
Una de las mezclas más desafiantes de todo el set fue “I Am the Walrus”, particularmente para Emile y su equipo. Como muchos fanáticos saben, la segunda mitad de la grabación presenta una transmisión de radio en vivo de “King Lear”, que se agregó a la mezcla en vivo durante la creación de la mezcla mono. Sin forma de replicar esa adición para la mezcla estéreo, Geoff Emerick pasó la mezcla mono para la segunda mitad de la canción a través del sistema de doble seguimiento automático (ADT) del estudio, creando esencialmente una mezcla “estéreo falsa”, solo para el segunda mitad de la canción.
"I Am The Walrus" (2023 Mix)
"I Am The Walrus" (2023 Mix)
"Fue un desafío", dice Giles. “Es muy loco y jodido, con la transmisión en vivo y todo lo que hay ahí. “Lo he mezclado antes, para el álbum LOVE original”, del cual aprendió a no hacer que la mezcla suene demasiado limpia y de alta fidelidad. “Entonces, toda la segunda mitad, con el ADT mono, ¿cómo se replica eso? . Pero creo que llegamos a un buen lugar con eso”
Las pistas de la banda de 4 pistas de los Beatles se extienden a lo largo de toda la canción, con, señala Emile, material de radio adicional en la pista 4, hacia el final. “De hecho, la transmisión de King Lear solo está presente en la mezcla mono y la sección ADT” de la mezcla estéreo posterior. “Desmezclamos la cinta completa de 4 pistas, incluida la segunda mitad. Pero, curiosamente, tiene su propio conjunto exclusivo de grabaciones de radio en la pista 4, como ruido de sintonización de radio adicional y fragmentos de transmisión”, diferentes de los que aparecen en el material de transmisión de “King Lear”, grabados en vivo en la mezcla mono. El equipo de MAL desmontó completamente ese material de radio adicional de la Pista 4, separando el ruido estático y de sintonización de las voces y los componentes instrumentales, y ahora aparecen separados del material de “King Lear” en la nueva mezcla estéreo.
Además, explica Emile, “Sam nos pidió posteriormente que aisláramos también las voces de la transmisión de radio del master original Mono, la versión con la que todos estamos familiarizados. Así, mientras construían la nueva mezcla Atmos, tendrían efectivamente acceso a lo mejor de ambos mundos: los canales de 4 pistas con un sonido fenomenal, desmezclados y las voces de radio aisladas de la mezcla mono. Y, como puedes imaginar, !esas voces de radio están bastante enterradas! Sin embargo, nuestro modelo de diálogo es fantástico. Y también utilicé nuestro modelo de filtrado de diálogos, desarrollado durante Get Back, para restaurar algo de claridad en los aislamientos de voz de radio que suenan amortiguados y deteriorados”
Los elementos de la transmisión de radio, los Mike Sammes Singers, la banda y todo lo demás ahora aparecen en una verdadera mezcla estéreo, que aún conserva el carácter inusual del original para esa parte de la canción. Y la partitura única de George Martin en la primera sección ahora se divide entre cuerdas graves, cuerdas agudas y trompetas. Pero así como Giles había reflexionado sobre su mezcla de la canción de LOVE, él y Sam siempre intentan mantener la objetividad en su trabajo. Sam señala: “Para mí, algunas de estas canciones, quizás las más pop, definitivamente mejoran en un remix. Para mí, sin embargo, para 'Walrus' es diferente, pero ¿es mejor?. Tal vez escuches algunas cosas que no escuchaste antes, pero ¿es una mejor combinación? . En realidad, el jurado no está deliberando sobre eso”
Las pistas de la banda de 4 pistas de los Beatles se extienden a lo largo de toda la canción, con, señala Emile, material de radio adicional en la pista 4, hacia el final. “De hecho, la transmisión de King Lear solo está presente en la mezcla mono y la sección ADT” de la mezcla estéreo posterior. “Desmezclamos la cinta completa de 4 pistas, incluida la segunda mitad. Pero, curiosamente, tiene su propio conjunto exclusivo de grabaciones de radio en la pista 4, como ruido de sintonización de radio adicional y fragmentos de transmisión”, diferentes de los que aparecen en el material de transmisión de “King Lear”, grabados en vivo en la mezcla mono. El equipo de MAL desmontó completamente ese material de radio adicional de la Pista 4, separando el ruido estático y de sintonización de las voces y los componentes instrumentales, y ahora aparecen separados del material de “King Lear” en la nueva mezcla estéreo.
Además, explica Emile, “Sam nos pidió posteriormente que aisláramos también las voces de la transmisión de radio del master original Mono, la versión con la que todos estamos familiarizados. Así, mientras construían la nueva mezcla Atmos, tendrían efectivamente acceso a lo mejor de ambos mundos: los canales de 4 pistas con un sonido fenomenal, desmezclados y las voces de radio aisladas de la mezcla mono. Y, como puedes imaginar, !esas voces de radio están bastante enterradas! Sin embargo, nuestro modelo de diálogo es fantástico. Y también utilicé nuestro modelo de filtrado de diálogos, desarrollado durante Get Back, para restaurar algo de claridad en los aislamientos de voz de radio que suenan amortiguados y deteriorados”
Los elementos de la transmisión de radio, los Mike Sammes Singers, la banda y todo lo demás ahora aparecen en una verdadera mezcla estéreo, que aún conserva el carácter inusual del original para esa parte de la canción. Y la partitura única de George Martin en la primera sección ahora se divide entre cuerdas graves, cuerdas agudas y trompetas. Pero así como Giles había reflexionado sobre su mezcla de la canción de LOVE, él y Sam siempre intentan mantener la objetividad en su trabajo. Sam señala: “Para mí, algunas de estas canciones, quizás las más pop, definitivamente mejoran en un remix. Para mí, sin embargo, para 'Walrus' es diferente, pero ¿es mejor?. Tal vez escuches algunas cosas que no escuchaste antes, pero ¿es una mejor combinación? . En realidad, el jurado no está deliberando sobre eso”
Como señala Kevin Howlett, las nuevas mezclas realizadas desde 2017 juegan un papel importante. “Lo que escuchamos es muy revelador para nosotros y lo que estamos aprendiendo es algo importante: !Los Beatles fueron incluso mejores de lo que pensábamos! . Siempre supimos que eran geniales. Pero ahora los apreciamos aún más. Estos álbumes mantuvieron al grupo a la vanguardia de la música en 1973, tres años después de su separación. Ahora, todavía tienen el poder de traer una nueva generación al mundo de Los Beatles. Para aquellos nuevos oyentes, el concepto es: "Aquí hay una selección de material de esas dos épocas, 1962-1966 y 1967-1970, que creemos que les interesará y que realmente disfrutarán". Pero eso no es todo. Hay todas estas otras pistas geniales que puedes ir e investigar. Este es sólo tu comienzo”
(Publicado originalmente en Sound & Vision el 9 de febrero del 2024)
[Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle]
(Publicado originalmente en Sound & Vision el 9 de febrero del 2024)
[Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle]
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