A partir del 11 de agosto está disponible el ejemplar de 116 páginas de la revista británica MOJO correspondiente al fascículo 395 de octubre de 2026 que trae a The Beatles en portada y una amplia nota relacionada a la nueva reedición del álbum Rubber Soul entre las páginas 64 y 73.
El presente número de MOJO trae un CD de regalo denominado 'Spread The Word: The Soul Of The Beatles' con 15 canciones favoritas del cuarteto de Liverpool a cargo de Wilson Pickett, Bobby Parker, Ray Charles, Patti Labelle, Little Richard, Arthur Alexander, Otis Redding, The Miracles, James Ray, entre otros.
En la página 10 se realiza la presentación formal con el contenido de la revista:
"¿UNA CANCIÓN INÉDITA DE LOS BEATLES, que hasta ahora solo conocían unos pocos iniciados de Abbey Road? Probablemente ese sea el titular principal de la revista MOJO de este mes, en el que desentrañamos una nueva y reveladora edición de 'Rubber Soul' con la ayuda del siempre diligente Giles Martin. Pero también hay que analizar una enorme tanda de grabaciones en directo de Joy Division, recién sacadas de los archivos de Factory, y un puñado de temas inéditos de David Bowie, producidos por Shel Talmy en los albores de su carrera. Una parte importante de la misión de MOJO es descubrir y celebrar la buena música nueva, pero es importante que nuestra definición de "nueva" siga siendo abierta y flexible. Las canciones perdidas, que han permanecido en el olvido durante 60 años, pueden ser tan vitales y cautivadoras como las grabaciones realizadas en los últimos meses — aunque la sección 'Filter' de MOJO 395 también incluye algunos ejemplos fantásticos de estas últimas —. Tomemos como ejemplo 'Hard Life', el tercer álbum de The Tubs, uno de los grupos favoritos recientes de MOJO, con una habilidad extraordinaria para evocar tanto a Richard Thompson como a Hüsker Dü, y que ahora también nos han llevado hasta un tesoro desconocido de los archivos de Prince. ¿La moraleja? ¡Seguid rebuscando, todos!"
JOHN MULVEY, editor.
En la página 27 Mike D. de The Beastie Boys es entrevistado por Tom Doyle y se cita declaraciones sobre él por parte del hijo de John Lennon.
'Sean Lennon habla del gran creador de tendencias de los Beastie Boys: "Yo llamo a los Beastie Boys 'The Beastles' porque, para mí y mis amigos, su trayectoria desde Licensed To Ill hasta Paul’s Boutique y Check Your Head fue como pasar de Rubber Soul a Revolver y
Sgt. Pepper’s. El propio Mike es un tipo genial. Tiene dotes de liderazgo, visión para los negocios y un gusto increíble: ¡fue la primera persona que me puso a Silver Apples!"'
Los secretos de Rubber Soul al Descubierto se muestran a partir de la página 64:
AMIGOS FLEXIBLES
En diciembre de 1965, Rubber Soul reveló a unos Beatles completamente nuevos: tocando el sitar, hablando francés, observando la sociedad y las relaciones con una sofisticación elevada, todo envuelto en la maravillosa melodía de los Beatles. Un nuevo álbum, remezclado y ampliado, ofrece aún más razones para enamorarse de él, incluyendo, ¿qué es esto?, una canción inédita...
Los Beatles entraron en los estudios Abbey Road el 12 de octubre de 1965 con múltiples plazos de entrega. Necesitaban un álbum terminado para finales de noviembre, a tiempo para su lanzamiento navideño, lo que les permitiría realizar una gira por el Reino Unido (que resultaría ser la última) que comenzaba en el Odeon de Glasgow el 3 de diciembre.
Había otros motivos de inquietud. Su productor, George Martin, había dejado EMI en agosto; continuaría trabajando con los Beatles como freelance. La vida interior de los miembros de la banda también estaba en constante cambio: John Lennon, insatisfecho con su matrimonio con Cynthia y su reclusión en Weybridge; Paul McCartney, irritado por las ausencias de su novia, la actriz Jane Asher, quien protagonizaba una obra en el Old Vic de Bristol. El LSD se había sumado a la marihuana en la lista de sustancias recreativas de la banda —especialmente de Lennon—, pero todos se encontraban en una etapa de autocrítica, cuestionando su entorno, su estatus y su futuro como estrellas del pop. "Según las reglas del mundo del pop", señaló Lennon poco antes de cumplir 25 años el 9 de octubre, "somos demasiado viejos"
El álbum y el sencillo que lanzaron el 3 de diciembre romperían aún más esas reglas, ofreciendo experimentación sonora y temas maduros en canciones que, en apariencia, seguían siendo pop. La nueva música de los Beatles combinaba una vertiginosa gama de estilos y sonidos —soul, folk, jazz y rock and roll puro— que obligó a los críticos más experimentados a replantearse sus ideas preconcebidas. Incluso el crítico Morgan Ames, de HiFi/Stereo Review, se vio obligado a admitir, tras escuchar Rubber Soul, que "Los Beatles suenan cada vez más a música"
Más que nada, Rubber Soul fue el álbum más parecido a un álbum que habían producido hasta entonces. Por eso, la versión modificada por su discográfica estadounidense, Capitol, resultó tan desagradable. "Es un fastidio porque, ya sabes, hacemos un álbum para que sea un álbum", se quejó McCartney a principios de 1965 sobre el tratamiento que Capitol le dio a Help!. "Y lo planeamos", añadió John. "Y lo arruinan", refunfuñó Ringo. Sin embargo, incluso en esta versión imperfecta, su impacto en músicos estadounidenses como Brian Wilson y los pioneros de la psicodelia de San Francisco fue asombroso. Como proclamaba la delicada foto distorsionada de la banda en la portada, las cosas habían cambiado.
En las siguientes páginas, los redactores de MOJO exploran las canciones que conformaron la versión original británica de Rubber Soul, además del deslumbrante sencillo que salió a la venta el mismo día: Day Tripper/We Can Work It Out. Descubren que hay mucho más de lo que parece a simple vista.
Luego, Danny Eccleston nos ofrece un primer vistazo exclusivo al próximo lanzamiento, que incluye la hasta ahora desconocida canción de los Beatles: Little Girl...
DRIVE MY CAR
Sexo clandestino con el chisporroteo de un motor de seis cilindros: Andrew Male inhala los vapores.
Se ha producido un cambio, no solo en la seguridad musical de los Beatles, sino también en su experiencia vital.
"Drive My Car" es, sin duda, la primera canción del grupo ambientada en Londres, en la que los Fab Four ya no controlan la situación; donde una bella e independiente mujer dirige ahora la narrativa y toma la iniciativa (véase también "Norwegian Wood"). La subversión de la estrofa inicial, el rápido y cómico cambio de McCartney de interlocutor a chófer, se refleja en la asimetría desequilibrada del riff inicial, en la forma en que el bajo y el lick de guitarra de Harrison, influenciado por Stax, parecen inicialmente estar inmersos en conversaciones o dinámicas de poder diferentes.
En la biografía autorizada de Barry Miles de 1997, 'Many Years From Now', se cita a McCartney diciendo que "Drive My Car" es 'un viejo eufemismo del blues para el sexo', pero buena suerte encontrándolo en algún sitio. Es más probable que sea una frase del propio McCartney, aunque quizás inspirada en "Me And My Chauffeur Blues" de Memphis Minnie, y es magnífica, con su obscenidad eufemística subrayada por el ritmo aceitoso de la canción, el piano punzante y la forma en que el bajo y la guitarra acaban entrelazándose en una especie de sinuoso y grasiento unísono. Pero también está presente en el evidente deleite con el que nuestro narrador relata su seducción, y en la manera en que esos inocentes "cariño" se transforman tan fluidamente en provocativos "quizás" ("y quizás te ame")
Eso, en sí mismo, señala una pérdida de la inocencia, pero es una que McCartney, al menos, abraza con entusiasmo. ¡Beep-beep'm-beep-beep, sí!
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN)
John Lennon encuentra su pareja ideal.
¿La enciende?, pregunta Victoria Segal.
En 1961, la periodista Katharine Whitehorn publicó 'Cooking In A Bedsitter', dirigida a un público cada vez mayor de mujeres solteras que trabajaban (por las mañanas o en cualquier otro momento) y necesitaban consejos modernos para el hogar. "El principal problema... es que todo en una habitación alquilada es demasiado visible", escribe Whitehorn sobre las relaciones amorosas en habitaciones de alquiler. "Tu visitante puede ver de un vistazo exactamente lo que esperas, lo que deseas o lo que quieres evitar".
"Norwegian Wood (This Bird Has Flown)" se desarrolla en un alojamiento similar. Este 'bird' (pájaro) — la ambigüedad menos elegante de la canción — pertenece a la nueva generación de Whitehorn: una mujer con su propio espacio, un trabajo, la encarnación de la sofisticación cosmopolita de 'Rubber Soul', pero el narrador de John Lennon no logra interpretar las señales. "Una vez tuve una chica / O mejor dicho / Ella me tuvo a mí", canta, sugiriendo un juego de poder más complejo y maduro que el típico romance postadolescente del pop, una sensación de que las reglas del juego han cambiado.
Inicialmente evocando los misterios folk de Bob Dylan, el vaivén acústico de Norwegian Wood se transforma con toques ácidos de sitar, que el recién obsesionado George Harrison compra en la tienda Indiacraft de Oxford Street. El ingeniero Norman Smith tuvo dificultades para grabar el sonido aún novedoso "porque tenía muchos picos desagradables y una forma de onda muy compleja". Perfecto, entonces, para una canción de vibraciones sexuales punzantes, donde el narrador pasa de ser un seductor sumiso a un ambiguo instigador.
Hay un presagio de la psicodelia de Red Queen en la instrucción de sentarse en una silla inexistente, en dormir en una bañera — surgimiento del surrealismo de In His Own Write —, pero ¿qué pensar de "así que encendí un fuego…"? . Podría decirse que el narrador se calienta inocentemente junto a la chimenea. Una interpretación más común hoy en día, respaldada en 1994 por Paul McCartney, es que la canción termina en un incendio provocado, una brutal venganza por las frustraciones de la noche. Sin embargo, presentada como un relato breve y enigmático, sigue siendo ambigua, en parte comedia negra, en parte misterio de habitación cerrada. ¿Qué pasa por tu corazón? No siempre es bueno.
YOU WON'T SEE ME
La falta de comunicación está volviendo loco a Paul. Grayson Haver Currin escucha a escondidas.
Hasta el lanzamiento de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band 18 meses después, You Won't See Me fue la canción más larga que The Beatles habían grabado, desvaneciéndose justo antes de los 200 segundos. De hecho, como sugiere ese lento desenlace, fue compuesta como si pudiera durar para siempre. La cuarta estrofa simplemente repite la tercera, salvo por el tenue zumbido de órgano que Mal Evans toca la última vez, añadiendo la elipsis que une la canción con la eternidad. ¿Acaso no es así como se siente la tortura romántica, cuando la persona que deseas no contesta el teléfono ni abre la puerta, cuando el tiempo a solas se convierte en una tortura interminable?
Animado por las armonías de la banda, Paul McCartney suena exuberante al detallar el punto muerto con Jane Asher, quien entonces actuaba en Bristol, mientras él terminaba esta canción en la casa de su familia antes del agotador final de las sesiones de Rubber Soul. Pero el drama se desarrolla bajo esas voces brillantes, con las contribuciones instrumentales de cada uno chocando entre sí como un corazón demasiado ansioso por encontrar su ritmo habitual. Ringo contrarresta su ritmo enérgico con una parte de hi-hat superpuesta que vibra. El piano punzante de McCartney se sumerge en los silencios. Y por muy bien que su línea de bajo refleje la melodía, se mueve alrededor de Starr en lugar de con él, como dos amantes incapaces de encontrar tiempo el uno para el otro.
Anne Murray triunfó con "You Won't See Me" una década después. Repleta de sintetizadores y saxofones, su versión fantasiosa pierde la esencia humana de la original: sin duda puedes parecer feliz si no puedes tener lo que quieres, como hace McCartney, pero el cuerpo —representado aquí por los brillantes enredos rítmicos de los Beatles — descubre la mentira.
NOWHERE MAN
Empatía por el perdedor que todos llevamos dentro. Tom Doyle disfruta de los agudos.
Además de abrir otra ventana (véase también "I'm A Loser" y "Help!") a la silenciosa desesperación de Lennon, rumiando en su casa de Surrey,
"Nowhere Man" también supuso un hito en la grabación de sonido. La canción no tiene mucha complejidad: el ritmo contundente de Ringo y los redobles de caja, la línea de bajo errante de Paul y el rasgueo acústico de John. Sin embargo, la Fender Stratocaster de George, con su sonido brillante como la plata, rompe una barrera sonora. Esto se logró cuando la banda, una vez más, instó a los ingenieros de Abbey Road a romper las reglas. Harrison tocó con un amplificador con agudos marcados, pero no era suficiente, así que se utilizó un segundo canal de la mesa de mezclas para añadir el máximo de agudos, y el proceso se repitió hasta conseguir el efecto brillante deseado.
Su brillo contrastaba fuertemente con la oscuridad de la letra de Lennon, y si la versión mono de "Nowhere Man" lograba cohesionar sus partes, la versión estéreo sonaba, comparativamente y como era de esperar, vacía. Lennon había pasado toda la noche en vela, dedicando cinco horas frustrantes a intentar escribir otra canción, antes de rendirse y desplomarse en el sofá. Entonces, como por arte de magia, "Nowhere Man" apareció en su mente, completamente formada. "Letra y música", exclamó Lennon más tarde, maravillado. "Todo"
"En realidad era una canción anti-John", reflexionó McCartney. "Dijo que la había escrito sobre sí mismo, sintiéndose estancado". Si bien en apariencia parecía una canción de empatía, narrada con tristeza, había universalidad en el cambio de tercera a segunda persona ("¿No se parece un poco a ti...?") y luego en la confesión en primera persona ("...¿y a mí?"). Al igual que con la versión original de Please Please Me, es fácil imaginarla arreglada como una balada conmovedora al estilo de Roy Orbison, posiblemente un bolero.
THINK FOR YOURSELF
George mueve el dedo. Los Byrds pasan volando. Pat Gilbert se pone firme.
La cuarta composición en solitario de George Harrison como Beatle deja dos cosas claras: primero, su tema debut "Don't Bother Me", del álbum 'The Official With The Beatles', no fue un caso aislado en cuanto a su afinidad con el cinismo y el resentimiento de Lennon; y segundo, ya llevaba mucha ventaja a sus compañeros de banda al desafiar las convenciones musicales, quizás sin siquiera darse cuenta.
En la fascinante grabación de 15 minutos de la sesión de sobregrabación vocal del tema —grabada para una posible inclusión en su disco navideño para el club de fans — Harrison le grita "¡mayor!" a Lennon mientras este último improvisa su armonía con una guitarra acústica, una instrucción crucial en una canción que no se ajusta ni a una tonalidad mayor ni menor. Este ambiente tonal en constante cambio, intensificado por un inesperado cambio de La menor a Do7 en el estribillo, encaja a la perfección con una letra que puede interpretarse como una amarga canción de ruptura o como un llamado a la resistencia; sea cual sea la interpretación, frases como "Tienes tiempo para rectificar todo lo que deberías" conllevan una amenaza curiosamente escalofriante, muy alejada del estilo de los Beatles.
Por supuesto, todo esto, sumado al intrigante y asimétrico ritmo vocal de George, podría pasar desapercibido para el oyente casual, tal es la exultante apariencia rockera de mediados de los 60 de Think For Yourself, donde el sonido de The Byrds, un patrón de batería al estilo Spector y armonías folk melancólicas desmienten el inquietante interior antipop de la canción. En última instancia, los fans de Harrison tal vez tengan que admitir que es la sinuosa línea de bajo distorsionada de McCartney, con su característico "¡escuchen esto, amigos!", audazmente superpuesta y una primicia mundial en estudio, la que se roba el protagonismo. Pero, en realidad, la audacia futurista y sorprendente de Rubber Soul representa la merecida madurez de George.
THE WORD
Jon Savage enciende el tocadiscos, se concentra y coloca la aguja en el surco.
Con su rápida introducción de saltos de ritmo, The Word se presenta como un desafío: ¿tienes experiencia? Los Beatles se vieron sometidos a una intensa presión para componer las 16 canciones necesarias para la campaña de invierno de 1965, y a medida que octubre se convertía en la segunda semana de noviembre, rompieron diversas barreras, llegando más lejos que nunca. "Help!" pudo haber sido la primera canción de John Lennon en dejar entrever la influencia del LSD, pero "The Word" transforma esta experiencia hiperintensa en una filosofía del sonido.
McCartney ha observado cómo el grupo siempre se esforzaba por componer una canción con una sola nota, pero a pesar de la sencilla secuencia de acordes de "The Word", el arreglo es complejo, con la guitarra Stax de George Harrison y el bajo funky de McCartney contrastando con las armonías elevadas y la letra exhortativa y visionaria. Aunque la canción exalta el amor, no se trata de amor romántico, sino del Amor como un principio que lo abarca todo, con el perspicaz lector y estrella del pop mundial John Lennon como guía: "Estoy aquí para mostrarle la luz a todo el mundo"
A finales de 1965, el LSD era una práctica minoritaria, por lo que The Beatles se adelantaron a su tiempo. Sin embargo, al igual que otros temas psicodélicos de la época, el ambiente no es idílico, sino tenso e inquietante, ejemplificado por las armonías disonantes del último verso. Cuando el armonio se desvanece, te sientes transportado a otro lugar, pero ¿te atreves a ir?
MICHELLE
La canción distintiva.
Traducción de Bill DeMain.
Su ritmo es único, diferente a cualquier otra canción de amor.
La letra es elemental, un arrebato bilingüe de palabras mayormente monosílabas. Pero tras invitarnos a descender por su elegante escalera, la música no tarda en desafiar esa sencillez. "Ma belle" significa "mi bella". Pero la melodía subyacente se torna disonante. Y choca con un acorde inusualmente jazzístico — Paul y George lo llamaban "F Demented" — aprendido de un astuto dependiente de una tienda de música. Sin precedentes en el panorama pop de 1965, esta decisión fue tan radical como memorable. Además, nos reveló que Michelle no es la chica de al lado. Es la chica que vive en una buhardilla, fuma Gauloises y escucha discos de Ornette Coleman.
A continuación, dos minutos y medio de acordes disminuidos, giros armónicos y una melodía que traza distintos horizontes emocionales. Las estrofas son París, la sección central es New York. Amor y lujuria. Paul y John. Y están unidas por un ingenioso truco de una sola nota que significa "te amo", tomado de maestros como Antônio Carlo Jobim y Bacharach & David.
¿El efecto de todo esto en el oyente promedio? Puro encanto. Claro, las historias sobre Michelle son pintorescas: las fiestas en la escuela de arte con Paul haciéndose pasar por francés; la esposa de Ivan Vaughan (el hombre que presentó a McCartney a Lennon), profesora de francés, que se encargaba de la traducción. Pero palidecen como la tez de Juliette Gréco comparadas con la sofisticación extravagante que los Beatles introdujeron en una canción que trascendió la mera novedad para convertirse en un clásico.
Las más de 750 versiones, desde The Supremes hasta Iggy Pop, respaldan la afirmación de McCartney de que es una "verdadera melodía"
WHAT GOES ON ?
Aquí tienen un pequeño adelanto que prepararon con antelación. Un pequeño anticipo: Jim Wirth.
Los Beatles llegaron al final de las sesiones de Rubber Soul algo nerviosos, y con la necesidad urgente de prensar el disco y tenerlo en las tiendas para Navidad, se escatimaron esfuerzos. Los fans esperaban a Ringo Starr como vocalista principal en cada disco, pero al no tener nada nuevo a mano, los Beatles desempolvaron un clásico.
Con un toque country y otro de rock and roll, "What Goes On" fue escrita por John Lennon para The Quarrymen, y los Beatles decidieron no grabarla en 1963, antes de que — como señaló John Lennon en 1980 — fuera "resucitada con un puente musical añadido" para la participación de Starr en 'Rubber Soulz' ("Nunca me gusta desperdiciar nada", añadió).
Los solos de Starr solían evocar los clubes de barrio y los días de los Beatles en el Cavern Club, y en su LP más vanguardista hasta la fecha, los Beatles disfrutaron reviviendo el drama de su adolescencia con chaquetas de drapeado. El baterista ve a su compañero caminando de la mano con otro chico y pregunta con tristeza (con la típica exageración de un adolescente de 15 años): "¿Querías romperme el corazón y verme morir?"
En un álbum de tonos sutiles, "What Goes On" es deliberadamente anacrónico y torpe. Starr se esfuerza por mantener la melodía sobre las animadas armonías de Lennon/McCartney y la guitarra rockabilly del fanático de Carl Perkins, George Harrison. En 1966, Starr dijo que la contribución que le valió su primer crédito como coautor de canciones de los Beatles se redujo a "unas cinco palabras" de "What Goes On", y añadió: "¡Y no he hecho nada más desde entonces!". Sin embargo, esa despreocupación y desaliño forman parte de su encanto. ¿Qué pasa por su mente? Tranquilamente, poco.
GIRL
Más maleza en el jardín del romance de los Beatles. John Harris exhala.
En cuanto a la calidad de la composición, quizás el mayor logro de Rubber Soul sea una canción escrita por John y Paul, aparentemente basada en la profunda inseguridad que se apoderó de él durante la época del 'Elvis gordo' de Lennon. Pero la letra cambia de tono con cada estrofa. Primero, está tan enamorado que casi se odia a sí mismo ("Es el tipo de chica que deseas tanto que te arrepientes"), luego casi a punto de marcharse ("Cuando pienso en todas las veces que he intentado con todas mis fuerzas dejarla" - ¿una referencia a su primer matrimonio, que se desmoronaba lentamente?), antes de llegar a la reveladora sección central: "Es el tipo de chica que te humilla cuando hay amigos cerca / Te sientes como un tonto". Evidentemente, todavía se sentía insignificante.
Sin duda, todos los fans conocen los coros "tit-tit-tit" y la referencia a la marihuana en las fuertes inhalaciones que marcan el estribillo. Pero estos detalles son secundarios: "Girl" destaca por sus letras, a la vez elegantes y dolorosas, el sofisticado exotismo de su música (parte de la cual fue compuesta por McCartney durante unas vacaciones en Grecia en septiembre de 1963) y la forma en que subvierte la política sexual habitual de la época.
Cuatro meses después, The Rolling Stones publicaron 'Aftermath', cuyas versiones, tanto la estadounidense como la británica, contenían dos ejemplos impactantes de misoginia exagerada: "Stupid Girl" y "Under My Thumb". "Girl", en cambio, es mucho más compleja y fascinante, y casi representa lo opuesto a las burlas patriarcales de Mick Jagger: al menos en ocasiones, es el hombre quien es manipulado y engañado psicológicamente, prueba, por si hiciera falta, de la complejidad que siempre caracterizó a Lennon.
I'M LOOKING THROUGH YOU
Más problemas para entender a Jane. Paul Du Noyer ofrece terapia de pareja.
En el verano de 1965, Paul McCartney grabó "I've Just Seen A Face", una canción de amor tan alegre y optimista como pocas que haya escrito. Pero cuando el otoño de ese año se convirtió en el frío noviembre, cambió el tono para crear una pieza complementaria más oscura. En "I'm Looking Through You", encontramos a un amante que sigue mirando a los ojos de la misma persona amada, pero sumido en la angustia y la duda.
En su primera toma, la canción era más lenta que la versión conocida, cantada con dulzura, pero con más tristeza que ira. Cuando Paul grabó la versión final, unas semanas después, el estilo era más rápido y un poco más duro. Sin embargo, lo más llamativo fue la adición de un puente. Siendo un romántico optimista por naturaleza, optó por romper con su imagen habitual. "¿Por qué no me trataste bien?", se pregunta. Luego, la advertencia: el amor puede desvanecerse, ya sabes.
Así pues, "I'm Looking Through You" se inscribe en un subgénero de McCartney que podría denominarse 'Canciones de Discusión al estilo Jane Asher'. Claro que también existían canciones de amor al estilo Jane Asher, como "I've Just Seen A Face". Con temática óptica, ambas pertenecen también a la categoría de 'Canciones de Observación' de 1965, de las cuales escribió varias. Si Specsavers hubiera existido entonces, podrían haber patrocinado a los Beatles. En fin. Esta es una de las mejores canciones menos conocidas de McCartney. Resulta conmovedor que su autenticidad personal parezca ahora inocente y espontánea. Las estrellas del pop pronto aprenderían a vivir bajo el brutal escrutinio público.
IN MY LIFE
Jim Irvin analiza la genialidad de Lennon: la inspiración y el esfuerzo.
El impulso para la "primera obra importante" de John Lennon, como él mismo la llamaba, provino del refinado reportero de televisión Kenneth Allsop, quien, durante una entrevista con motivo de la publicación de In His Own Write, se preguntó por qué Lennon no escribía canciones sobre su propia vida. El comentario le tocó la fibra sensible y John se puso a escribir algo sobre su infancia. Su primer borrador exploraba "lugares que recuerdo" en un autobús de la línea 5: "Penny Lane es uno que echo de menos / Subiendo por Church Road hasta la torre del reloj", incluyendo la Abadía, las cocheras de tranvías y "el Paraguas de los Estibadores", el ferrocarril elevado de Liverpool demolido en 1957. Pero, al reflexionar, le pareció algo trivial. Intentó desarrollar la idea por otro camino con la frase "Pero si de verdad quieres encontrarme", pero la tachó. Al hablar de las personas que había amado, también tachó al principio "Algunos están muertos y otros vivos"
Mientras trabajaba en la canción en Kenwood, su espacioso apartamento en Weybridge, Lennon recordó haber dejado su cuaderno y haberse recostado mirando al techo. En veinte minutos, las palabras que conocemos tomaron forma ante él, convirtiéndose, una vez más, en una canción de amor. Decidió que, dejando de lado la nostalgia, en ese momento presente, "en mi vida, te amo más"
En ese instante, McCartney apareció, tomó la letra y le dijo a John que se tomara una taza de té durante diez minutos mientras perfeccionaba la melodía en el mellotron que le habían entregado a Lennon en agosto del 65. Se basó en canciones de Smokey Robinson que ambos admiraban y encontró el pequeño riff de guitarra de la introducción. Durante la grabación, el encantador solo de piano de George Martin añadió un toque a la vez antiguo y moderno.
"In My Life" se convirtió, sin duda, en una obra maestra. Es, con diferencia, la canción más reproducida de Rubber Soul. En el año 2000, este mismo órgano la calificó como la mejor canción pop de todos los tiempos. Quizás sí, quizás no, pero ¿un ejemplo perfecto del género?
WAIT
Soul en racha. Hecho en las Bahamas, según Mat Snow.
"¡Alto!", gritaron The Supremes. "¡En nombre del amor...!"
Sonando con fuerza y claridad desde las emisoras de radio WQAM y WFUN de Miami, el último éxito de Motown se disparaba a la cima de las listas de popularidad en febrero y marzo de 1965, mientras The Beatles rodaban su segunda película, aún sin título, a 290 kilómetros de distancia, en Nueva Providencia, Bahamas.
¿Es creíble que este éxito tan impactante y urgente no impresionara a los cuatro devotos fans de Motown mientras se lo pasaban en grande entre escenas? ¿Es descabellado pensar que ahí radicaba el origen de dos temas igualmente impactantes? Está, por supuesto, la canción principal de la película, "Help!" y "Wait", grabada al final para el álbum de la banda sonora británica, luego reemplazada por una versión espectacular de "Dizzy Miss Lizzy" de Larry Williams, para ser rescatada cinco meses después, de nuevo el último día de las sesiones, para añadirle algunas sobregrabaciones y completar así las 14 canciones necesarias para el sucesor del álbum de "Help!"
Aunque la primera voz que escuchamos es la de Lennon, se trata de una canción de McCartney que recuerda haber compuesto en la casa de playa de la banda, en compañía fascinada de su amigo fumador de marihuana, el actor de Hollywood Brandon deWilde. Que una canción que intenta mantenerse en sintonía con un amante separado por las circunstancias no trate sobre Jane Asher, que se quedó en Londres, parece descabellado. "Wait", la primera y menos conflictiva de las canciones de Rubber Soul dedicadas a Jane, es directa y devota, hasta cierto punto. Si bien le da margen de maniobra — "..si se te rompe el corazón/No esperes/Déjame en paz" —, también se da a sí mismo un margen de maniobra astutamente, manteniendo aparentando superioridad moral: "Deberías saber/Que he sido bueno/Tan bueno como he podido ser»
". Nótese la "I"
En la melancólica tonalidad de fa sostenido menor, la palabra repetida y final "solo" es el detonante emocional, que George, con su oído para la melancolía, interpretó como señal para usar su pedal de aumento de volumen por tercera y última vez en The Beatles, creando una atmósfera de soledad y tristeza. Al superponer maracas y pandereta sobre la batería, Ringo recupera la urgencia que dio origen a la canción.
IF I NEEDED SOMEONE
La declaración de ambivalencia, con su sonido melancólico y pegadizo, fascina a Keith Cameron.
¿Alguna vez una canción de amor ha sido tan llena de matices o tan cómicamente tímida como "If I Needed Someone"? El cantante te necesitaría, pero no lo hace, porque está "demasiado enamorado" de otra persona. Si tuviera más tiempo libre, estaría contigo... "Supongo". Puedes darle tu número — grabarlo en su pared, si quieres — y "quizás" te llame. Pattie Boyd se casó con George Harrison seis semanas después del lanzamiento de la canción, así que presumiblemente le daba igual.
Por supuesto, la magia de "If I Needed Someone" reside en el acorde de Re mayor de la Rickenbacker de 12 cuerdas de Harrison, un intercambio de influencias con The Byrds, cuya fascinación por The Beatles ya era evidente. Harrison le envió a Roger McGuinn un acetato de adelanto con el mensaje "Esto es para Jim", y poco después de su lanzamiento admitió que la melodía inicial era básicamente "The Bells of Rhymney". Tan impresionados como todos los demás, los otros Beatles mantuvieron una respetuosa distancia, aunque con toques estelares: la sobregrabación de pandereta de Ringo, el coro sin palabras de John y Paul. Para comprender la perfección de su interpretación, compárese con la versión de The Hollies, ese sonido pretencioso de un grupo consciente de que su versión saldría la misma semana que la de The Beatles. Harrison la declaró "basura"; solo podemos conjeturar qué pensaba sobre que su mejor canción hasta el momento fuera ofrecida a un contemporáneo antes del lanzamiento de la original.
Ninguna de las partes se benefició del estancamiento del sencillo de The Hollies en el número 20. Pero ese fracaso encaja con la resignación casi narcótica de "If I Needed Someone" ante el destino, que, aunque atípica entonces, pronto se convertiría en un cliché del pop. En fin, da igual.
RUN FOR YOUR LIFE
Al menos el antihéroe misógino de Lennon sabe que es malvado, señala Dorian Lynskey.
La primera canción grabada para Rubber Soul, el 12 de octubre de 1965, fue también la peor. No es de extrañar que la descartaran al final, como un añadido de última hora en lugar de un gran final.
"Run For Your Life" es una canción horrible. Lennon usó la frase más siniestra del blues de Arthur Gunter, "Baby Let's Play House", con influencias de Elvis ("Prefiero verte muerta, niña, que con otro hombre"), como punto de partida para el manifiesto de un maníaco. El narrador es un "tipo malvado" que "nació con una mente celosa" y, por lo tanto, no puede evitarlo. Para que nadie piense que exagera, deja clara la amenaza: "Hablo en serio, nena, estoy decidido, y prefiero verte muerta"
El ritmo pegadizo y nostálgico de la canción la hace aún más desagradable. Lennon le dijo a Rolling Stone en 1973 que siempre la había odiado: "Fue una de esas canciones que compuse a la ligera solo por escribir una, y era falsa". McCartney la describió diplomáticamente a Barry Miles como "una canción un poco machista". Su reputación se deterioró aún más cuando la primera esposa de Lennon, Cynthia, reveló que él la había golpeado tras verla bailar con un amigo. El valor principal de la canción, entonces, reside en acentuar la autotransformación necesaria para que Lennon se convirtiera en feminista bajo la influencia de Yoko Ono. Se podría interpretar "Jealous Guy" como una disculpa efusiva por ser el autor de "Run For Your Life", y la versión de 2005 de Cowboy Junkies, con los roles de género invertidos, como una forma de venganza.
EL SENCILLO
DAY TRIPPER
Espíritus malignos, iluminación psicodélica y la mayor emoción de los riffs. Por Ian Harrison.
La fotografía alargada y la tipografía acampanada de 'Rubber Soul' eran señales inequívocas: en diciembre del 65, el despertar lisérgico del pop alcanzaba su punto álgido. El sencillo de los Fab Four, Day Tripper, que no formaba parte de ningún álbum y que alcanzó el número 1 esa Navidad, compartió el Top 10 del Reino Unido con artistas de estilo relajado como The Seekers, Cliff Richard y Ken Dodd. Sin embargo, en sus surcos se vislumbraba la brillantez, el caos y la contradicción del mundo psicodélico que estaba por venir.
Ya habían insinuado el tema de las drogas (el "turn me on" de "She's A Woman" era un guiño cómplice), pero Day Tripper fue una provocación más directa. Escrita bajo la presión de la discográfica para conseguir un sencillo comercial, se impone con un extraordinario riff cíclico que recuerda a "Watch Your Step" de Bobby Parker. Entonces, el compositor principal, Lennon, transmite un desprecio que se intensifica de inmediato. ¿Quién fuera el protagonista de Day Tripper — un amante intransigente y poco cool? ¿Un hippie de fin de semana, incapaz de adaptarse a la nueva ola? — su desdén por los diletantes, ya fueran sexuales o psicodélicos, es palpable. Con su ambigua mezcla de "gran provocador/provocador de pollas", esta no es una canción agradable, y el sencillo doble cara A, "We Can Work It Out", fue un enfoque más sutil de la política sexual.
El video de la actuación que la acompañaba era tonto e informal, y el grupo posteriormente se mostró ambivalente respecto a la canción. Aun así, sigue siendo uno de los grandes sencillos de los Beatles, una explosión concisa de glorioso riff, armonía, un frenesí a medio tiempo y la esencia concentrada de Ringo, de una época en la que su genialidad estaba en pleno apogeo. Como McCartney le dijo a Barry Miles décadas después: "Nos veíamos a nosotros mismos como adictos a las drogas a tiempo completo"
WE CAN WORK IT OUT
Ian Leslie habla sobre Paul y John en perfecto equilibrio. ¿Una reflexión personal?
"We Can Work It Out" se centra en el equilibrio y la tensión. Consta de dos partes: una estrofa y un puente, compuestas e interpretadas por Paul y John respectivamente. La estrofa comienza de inmediato, como si nos hubieran lanzado a una conversación ya iniciada. A veces se la describe como "animada", lo cual resulta desconcertante, porque claramente denota impaciencia. ¿Acaso tiene que seguir hablando hasta que no pueda más? Es un hombre a punto de estallar, lanzando vagas amenazas de terminar una relación. Cuando Paul canta "We Can Work It Out" queda claro que quiere decir "si tan solo estuvieras de acuerdo conmigo"
La octeta media de John se aleja de la disputa inmediata para pedirle a su compañero que considere el panorama general, es decir, que se relaje (quizás no sea coincidencia que John hubiera empezado a consumir LSD recientemente). En 1965, Paul recorría Londres a toda velocidad mientras John se sumergía en el LSD. "We Can Work It Out" representa el momento en que John y Paul comenzaron a transformar el contraste y el choque de sus personalidades en arte. ¿Hacerlo todo o no hacer nada? Equilibramos estos dos impulsos a lo largo de nuestras vidas.
Un año después, lo harían de una manera aún más radical en "A Day In The Life". Pero lo que hace que "We Can Work It Out" sea tan asombrosa es que, con la inestimable ayuda de George y Ringo, presentan este diálogo filosófico dentro de una canción pop explosiva de dos minutos.
'John & Paul: A Love Story In Songs' de Ian Leslie ya está disponible a través de Faber.
El lanzamiento de Rubber Soul en 2026 ofrece un sinfín de sorpresas tanto para el oyente ocasional como para el fanático de los Beatles, comenzando con una joya: una canción inédita de John Lennon. "Era un secreto muy bien guardado", descubre Danny Eccleston.
La voz que emana etérea de los altavoces en la sala de reproducción de los estudios Abbey Road es, sin duda, la de John Lennon, pero la suave y melódica canción que escuchamos es completamente irreconocible.
"Niña, he venido a decirte / Que ha sido un día precioso / Te quiero, te quiero..."
La interpretación de Lennon es impasible. Con una guitarra acústica de fondo, su voz es sorprendentemente dulce, con esa cualidad de "bailar como si nadie te viera" propia de una maqueta. Es encantadora pero extraña, como un ejercicio de ventriloquia. ¿Dónde está el John Lennon ácido de 1965, el que recordamos de "Nowhere Man" o "Norwegian Wood"?
"...Si me lo hubieras preguntado ayer, te lo habría dicho sin rodeos..."
Ah. Aquí está...
"Te muestra dónde estaba Lennon en aquel momento", dice Giles Martin, hijo de George, sentado en la mesa de mezclas de Abbey Road. Es una canción pop, tal vez una que podrías imaginarte en Double Fantasy más adelante, cuando hubiera completado su ciclo. Pero lo de "dulce FA" es interesante. Es como si pensara: "¿No nos estamos alejando de este tipo de canciones?". Incluso en 1965, Little Girl era una reliquia. Encaja con la historia de Rubber Soul porque Rubber Soul mira hacia atrás, hacia el pop, y hacia adelante, hacia lo que el pop podría, y llegaría a ser, en manos de The Beatles. Son The Beatles en la cúspide.
LITTLE GIRL, como se titula la demo de Lennon, no es la única revelación del relanzamiento de Rubber Soul de 2026, pero sí la más extraordinaria. De los cuatro CD que incluyen remezclas satisfactorias de Giles Martin/Sam Okell, tomas descartadas fascinantes, versiones mono y estadounidenses, además del sencillo contemporáneo Day Tripper/We Can Work It Out, destaca: una canción de John Lennon de la época de los Beatles. Nunca hemos oído nada al respecto.
"Creo que fue Allan Rouse quien descubrió la cinta", dice el experto en los Beatles Kevin Howlett, refiriéndose al predecesor de Giles Martin como custodio del legado musical de los Beatles en Abbey Road, "pero nadie lo sabía fuera de unas pocas personas en Abbey Road". Era un secreto muy bien guardado.
La cinta contenía cuatro fragmentos de los intentos de Lennon por interpretar la canción —posteriormente editados en una sola interpretación por Giles Martin —, fechados por Rouse en 1965. Howlett, autor de las notas del nuevo álbum Rubber Soul, cita más pruebas para esta fecha: una letra que Lennon garabateó en una postal que Hunter Davies incluyó en su colección de 2012, The John Lennon Letters. Entre tachaduras, uno de los estribillos de "little girl..." aparece textualmente, aunque un verso sugiere una versión más atormentada de la que se escucha en la cinta: "Cuando una canción sobre una chica empieza a ser un problema / Pronto la chica debe irse / Cuando se van, al fin te das cuenta de que las quieres...".
En la cúspide: esta frase aparece con frecuencia en relación con Rubber Soul y se ve reforzada por el material adicional recopilado por Howlett y Martin. Si bien trabajaron con mucha menos cinta que la que el equipo tuvo a su disposición para, por ejemplo, el proyecto del Álbum Blanco de 2018 — en aquella época, los ensayos de las canciones de la banda solían regrabarse, en lugar de conservarse con rigor —, hay suficiente material para comprender el afán de The Beatles por explorar nuevos sonidos y nuevas perspectivas del mundo. "Creo que las tomas descartadas muestran la nueva libertad que tenían", dice Martin. "De repente, ya no actuaban solo para mi padre y la cabina de cristal, sino que creaban cosas en el estudio. El miedo había desaparecido. La experimentación comenzaba a hacerse realidad"
Los Beatles se esforzaban al máximo para cumplir con una fecha límite muy ajustada: necesitaban un nuevo álbum en las tiendas para la Navidad de 1965. Y aun así, dice Howlett, "dedicaron más tiempo a Rubber Soul que a cualquier otro álbum hasta entonces". La banda y su equipo de EMI trabajaban con rapidez, pero aun así tuvieron tiempo para experimentar y perfeccionar sus ideas.
Por ejemplo: la evolución de Norwegian Wood. Es evidente, a partir de las grabaciones en proceso, que la integración del sitar de Harrison fue un desafío. Una toma titulada "Segunda Versión, Toma 2" parece inclinarse más hacia las cadencias orientales: un zumbido de fondo, junto con el mayor impacto del bajo y el bombo, evoca una atmósfera más mística. Es fascinante, pero le falta la despreocupación desenfadada de la versión que conocemos. En cierto modo, el uso "simbolístico" del sitar resulta más efectivo que uno más "auténtico"
"A los Beatles les gustaban los sonidos nuevos", asiente Martin, "pero eran muy cuidadosos con la cantidad de matices que incorporaban". Siempre preguntan: "¿Cómo puedo lograr que el nuevo sonido me sirva, en lugar de yo servir al nuevo sonido?". Es como "Eleanor Rigby": es Paul McCartney con un octeto de cuerdas. Nunca logro entender por qué suena como "una canción de los Beatles", pero lo hace totalmente.
Otras tomas descartadas son simples recordatorios de la impecable forma en que The Beatles tocan y cantan. La toma 1 de "In My Life" incluye una interpretación en vivo e inédita de Lennon que se beneficia de la ausencia del refuerzo vocal de la toma canónica. "Es como la versión acústica de 'While My Guitar Gently Weeps' o 'Julia' en Anthology 3", dice Martin. "The Beatles no necesitan adornos. No los necesitan"
También hay un solo de órgano de George Martin en una segunda toma descartada de "In My Life", una alternativa más onírica al familiar ritmo staccato del piano.
"Mi padre siempre contaba la historia de que la banda salió a almorzar, él fue a tocar el piano, John regresó y dijo que era genial, y ahí quedó todo", dice Martin, "pero obviamente no es cierto, porque también hay un solo de órgano". Martin se ríe. "Odio llamar mentiroso a mi padre, pero..."
Como ya se ha mencionado, Rubber Soul se concibió y grabó bajo la influencia de los discos estadounidenses que sonaban en la máquina de discos de Harrison, los cuales Tony Hall mencionó en su artículo de Record Mirror de enero de 1966 (Back Street de Edwin Starr, See Saw de Don Covay, entre otros). El impacto fue evidente en la toma descartada de los Beatles más conocida hasta entonces, de 1965: el homenaje a Booker T, "12-Bar Original", incluido en Anthology 2. Un aspecto de la frustración de los Beatles por no poder emular las grabaciones estadounidenses se aborda en las remezclas de Martin.
"Había celos, que también provenían de mi padre, ya que no entendían por qué los estadounidenses podían hacer discos más potentes que los británicos", señala Martin. "Mi padre incluso fue a Capitol en 1958, asistió a las sesiones de Come Fly With Me y presenció a Frank Sinatra grabar cuatro canciones en una sola noche"
¿Por qué los discos estadounidenses tenían más graves? "Se debía simplemente a la forma en que se masterizaban y se cortaban, y a los compresores que se utilizaban", explica Martin. "En Estados Unidos, la filosofía era que sonaran fuerte para la radio. En aquella época, los ingenieros británicos tenían mucha más experiencia en música clásica y barroca, mientras que en Estados Unidos probablemente tenían más experiencia en jazz"
Como en proyectos anteriores de remezclas de álbumes de los Beatles, Martin ha logrado reubicar las voces, antes aisladas en los extremos izquierdo o derecho, al centro de la imagen estéreo, y utilizar la tecnología de "desmezcla" desarrollada por Peter Jackson para el proyecto Get Back de 2021 para aislar y redistribuir las guitarras. "If I Needed Someone" se beneficia especialmente: la guitarra de 12 cuerdas de George Harrison suena mucho más presente, y los riffs de guitarra de "Day Tripper" parecen tener un brillo extra. "Esta era la era de los ritmos y las guitarras", dice Martin, "así que nos estamos centrando en eso". Además, "podemos tener el bajo en dos altavoces, así que hay más bajo. No olviden", sonríe, "que el bajista tiene una voz muy potente en esta banda, y estaba cambiando a Ricky [es decir, el bajo Rickenbacker 4001S con un sonido más sólido], así que eso marcó la diferencia"
El equilibrio es el santo grial de Martin: no busca que sus mezclas compitan en plataformas de streaming, y mucho menos en una posible reedición online de la tristemente célebre guerra del volumen. Aun así, ¿cuánto tiene en cuenta el contexto de, por ejemplo, Spotify, al remezclar a The Beatles?
"No lo hago. Es imposible, porque las plataformas de streaming cambian su códec, salvo una actualización de software... Cambia constantemente», afirma. "Además, ¿por qué iba a empeorar deliberadamente el sonido para adaptarlo a un medio en particular?"
También hay mucho que decir a favor de una mezcla estéreo que supere la confusión de alternativas existentes. Entre ellas se incluyen una mezcla original británica de vinilo de 1965 — con la panorámica extrema que estaba de moda, pero con una calidez atractiva —, una mezcla original estadounidense de vinilo ("turbia", dicen algunos) y una remezcla estéreo de George Martin de 1987 para la primera edición en CD. Esta última — comprometida para algunos por la reverberación digital de mediados de los 80 (Martin no tuvo acceso a las placas y cámaras de reverberación originales de Abbey Road) — fue lo suficientemente polémica como para que se incluyera una versión en CD de la mezcla estéreo de 1965 en la caja recopilatoria The Beatles In Mono de 2009. Quienes no tengan el tiempo ni la disposición para explorar Rubber Soul en sus distintas épocas pueden estar seguros de que la mezcla de 2026, como Giles Martin esperaba, "no es una porquería". Y si aún son escépticos, el nuevo paquete incluye la versión mono: la mezcla en la que participaron los Beatles en aquel entonces. Suena realmente genial.
"Se habla mucho de la "compresión", como si fuera necesariamente mala", reflexiona Martin. "Pero tu Rubber Soul original, ese está comprimido. Elvis está realmente comprimido. Hay un período de cuatro años, del 74 al 78, donde no es tan relevante, pero ¿estás diciendo que no vale la pena escuchar ninguna otra música? ¿Solo Steely Dan? ¡Vete a la mierda!"
LO SIENTO, A VECES ME SIENTO INUTIL en estas sesiones, de verdad.
George Harrison bromea, más o menos. Pero su confesión, grabada durante una divertida sesión de doblaje para Think For Yourself e incluida en las tomas descartadas del nuevo Rubber Soul, parece un presagio de su posterior incomodidad, en la época de Get Back. Por un lado, es todo risas con un montón de chistes de los Beatles ("He bajado el micrófono"; "Lo he alquilado para hoy"), pero imagínate por un momento que fuera tu canción con la que John y Paul estaban bromeando...
Aun así, ofrece atisbos fascinantes de un mundo de los Beatles que existía fuera de Abbey Road. Paul hace referencia a las series infantiles recientes Supercar y Stingray y canta la sintonía de esta última ("¡Marinaaaa! ¡Aqua-Marinaaa!"). Uno puede imaginarlo disfrutando de los efectos de "Supermarionation" de última generación del creador de la serie, Gerry Anderson. (es decir, títeres) en casa con un porro. Curiosamente, uno o dos fragmentos —George diciendo "chinga chinga bum bum bum" para ilustrar las partes rítmicas de Think For Yourself; George entonando "haz lo que quieras hacer"— fueron previamente sampleados y distorsionados en el sorprendente y excéntrico regreso de McCartney a la música concreta, el álbum Liverpool Sound Collage de 2000.
En medio de una avalancha de referencias a la cultura pop de 1965, Kevin Howlett detecta alusiones a 'Juke Box Jury' y a la interpretación de Peter Sellers de "A Hard Day's Night" al estilo de 'Ricardo III' de Laurence Olivier, en el reciente especial de Granada TV sobre los Beatles, 'The Music Of Lennon & McCartney' . Se percibe claramente que la banda se estaba volviendo más moderna y que las bromas internas eran cada vez más extravagantes.
Sin embargo, una de las nuevas revelaciones favoritas de Howlett sobre la dinámica de los Beatles tiene que ver más con la música. Proviene de una grabación de una sesión de composición para "Day Tripper", probablemente grabada en la casa de Lennon en Weybridge.
"Es un descubrimiento maravilloso", dice. "John y Paul tocando sus guitarras acústicas, pasándoselo de maravilla, por lo que se oye. John intenta equilibrar la grabadora. Justo al final, se le oye decir: '¡Oh, estamos a tope!'". Debe estar mirando los contadores de la máquina. Pero la versión es genial. El riff no está y suena casi a blues.
La profundidad de la inmersión de Howlett en las versiones y las conversaciones aún guardadas en el archivo es inigualable. Quizás sea la persona idónea, entonces, para responder una pregunta importante: ¿de verdad Lennon prendió fuego a la casa de esa mujer al final de Norwegian Wood?
"Bueno", dice Howlett, "escuché en la cinta de la sesión... No está incluida en esta caja, pero al final, después de que John canta: 'Así que encendí un fuego, ¿no es bueno, Norwegian Wood?', dice: 'Se lo mostré'. Pero no creo que estuvieran defendiendo el incendio provocado como una buena política. La intención era que fuera más surrealista..."
Camino a la iluminación, pero aún sin llegar, es John Lennon congelado en un momento perfecto de Rubber Soul. Al borde, una vez más.
Rubber Soul, en su nueva edición especial, saldrá a la venta el 2 de octubre a través de UMG/Apple Corps Ltd.
LA RESEÑA
The Beatles
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Rubber Soul [Edición Especial] UMG/Apple Corps, CD/DL/LP
Un momento de transformación en el pop, que llegó a su punto álgido.
Aun así, ofrece fascinantes atisbos de un universo Beatle que existía fuera de Abbey Road. Paul hace referencia a las recientes series infantiles Supercar y Stingray, y canta la sintonía de esta última ("¡Marinaaaa! ¡Aqua-Marinaaa!"). Uno puede imaginarlo disfrutando en casa, fumando un porro, de los efectos de vanguardia de "Supermarionation" (es decir, marionetas) del creador de la serie, Gerry Anderson. Curiosamente, algunos fragmentos —George diciendo "chinga chinga bum bum bum" para ilustrar las partes rítmicas de Think For Yourself; George entonando "do what you wanna do"— ya habían sido sampleados y distorsionados en el sorprendente y excéntrico regreso de McCartney a la música concreta, el álbum Liverpool Sound Collage de 2000.
Es una de esas rarezas de la historia de la música que cuesta entender: el Rubber Soul que dejó a Brian Wilson de los Beach Boys boquiabierto empezó con "I've Just Seen A Face", no con "Drive My Car". Wilson ni siquiera llegó a escuchar "Nowhere Man", al menos no al principio (quizás, por su salud mental, fue mejor así).
En el disco 4 de esta edición especial de 4 CD, la versión original estadounidense de Rubber Soul, "I've Just Seen A Face", brilla con luz propia: guitarras acústicas brillantes rodean la alegre voz de McCartney. Con "It's Only Love" como telón de fondo, es una poderosa declaración de intenciones de los Beatles como gigantes del folk rock, pero es difícil no ser partidario del Rubber Soul británico (bueno, digamos "auténtico"). Aquí, los Beatles del folk rock se enfrentan con los Beatles del R&B, los Beatles proto-psicodélicos, los Beatles del pop de cámara, todos los Beatles. El disco 1 de Giles Martin (es decir, la lista de canciones del Reino Unido) incluye siete mezclas totalmente nuevas: Drive My Car, Norwegian Wood, Nowhere Man, Michelle, In My Life, Girl, If I Needed Someone, además de las canciones Day Tripper y We Can Work It Out, que regresan de la reedición ampliada de 1962-1966, también conocida como 'Red', de 2023. Estas mezclas realzan a la perfección todas las virtudes de la banda, incluyendo una voz inigualable (la estridente introducción al unísono de Nowhere Man es fascinante), ahora en primer plano, sin sacrificar ninguna de las sutilezas y variaciones que The Beatles exploraban cada vez con mayor frecuencia.
Mientras tanto, como en anteriores recopilaciones de remezclas, las tomas descartadas (Disco 2) trazan caminos tentadoramente inexplorados o momentos de sorprendente espontaneidad. Los últimos 40 segundos de la Primera Versión, Toma 1 de "I'm Looking Through You", degeneran/ascienden en un frenesí de garage rock con McCartney gritando en lenguas (¿alguien recuerda a los Beatles de "Nuggets"?), mientras que "Little Girl" es su contraparte suave, con Lennon dividido entre la inocencia y la experiencia, pero inclinándose hacia la inocencia. Es, según Giles Martin, la última "canción" inédita en el archivo. Solo "Carnival of Light" ("No es una canción", insiste. "Es solo ruido") espera un lanzamiento oficial. Pero no se despierten.
Danny Eccleston
EL ENCANTO DE LAS GAFAS
Retrato de un hombre modesto, influyente y dinámico, cuyo aspecto inspiró a Austin Powers.
Por: Sylvie Simmons.
Peter Asher: Everywhere Man
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Dir.: Dan Geller y Dayna Goldfine
GREENWICH ENTERTAINMENT.
ESTA ES la historia de un pequeño inglés con unas gafas enormes, que ha llevado una vida extraordinariamente exitosa en el mundo de la música sin pasar por esa etapa en la que uno se vuelve insufrible. Ahora, con más de ochenta años, Peter Asher sigue trabajando. Está a punto de producir un nuevo LP de Barbra Streisand y sigue ofreciendo sus espectáculos de cabaret, 'A Musical Memoir Of The ’60s And Beyond', en los que cuenta anécdotas, canta canciones y proyecta material de archivo que inspiró la idea de este documental.
En 1952, cuando Asher tenía ocho años, un cazatalentos lo descubrió a él y a sus hermanas Clare y Jane en una calle de Londres. Lo que llamó la atención fue que los tres eran pelirrojos, un toque de color poco habitual en el Londres gris de la posguerra. Así, sin más, se convirtió en actor infantil hasta que su obsesión por la música tomó el relevo. En 1962, él y su compañero de colegio Gordon Waller ya tenían una actuación habitual en el Pickwick Club.
Jane, que seguía siendo actriz, formaba parte del jurado del programa 'Juke Box Jury' junto a los Beatles. La revista Radio Times la envió entre bastidores para hablar con ellos. A Paul McCartney le cayó bien y a ella también, hasta el punto de que él se mudó a la gran casa de Wimpole Street donde vivía la familia Asher. John Lennon también pasaba tiempo allí, tocando el piano en el sótano. Lo mismo hacía George Martin, que recibía clases de oboe de la madre de Peter. Paul le dio a Peter una canción que había compuesto y que John no le gustaba, "A World Without Love". Le valió a Peter And Gordon el número 1 en Estados Unidos y una multitud de chicas enloquecidas.
Cuando los Beatles fundaron Apple, nombraron a Asher director de Arte & Repertorio, lo que le llevó a fichar a artistas como James Taylor y Linda Ronstadt, a producir discos, a gestionar a artistas y a mudarse a Los Ángeles. Pero no sin antes convertirse en copropietario de la librería y galería de arte Indica, un gran centro cultural londinense. Fue precisamente allí donde Lennon — que llegó en un Mini conducido por su chófer — conoció por primera vez a Yoko Ono.
Asher también admite haber presentado a Marianne Faithfull a Mick Jagger. Las historias se enriquecen con fotos, recortes de prensa, material fílmico y alguna que otra entrevista, incluidas algunas nuevas con Ronstadt, Twiggy, Eric Idle y Steve Martin. Asher también habla un poco, aparentemente desconcertado ante el hecho de que alguien pudiera considerar que su vida era material para un documental. Como dice Martin, siempre fue "una especie de figura fantasmal y legendaria" que se dedicaba en silencio a lo que le deparara la siguiente aventura musical.
Como muestra de la humildad de Asher, uno de los momentos favoritos es cuando lleva a su hija a ver dónde solía estar la galería Indica. De la nada aparece un grupo de turistas que realizan un recorrido a pie por el tour de rock and roll. La mirada de desconcierto en el rostro de Asher cuando dos turistas mayores lo reconocen y le piden hacerse selfies lo dice todo.
[Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle]
