Giles Martin concedió una entrevista la noche del 29 de julio a The Fab Forum donde conversó con David Fricke y Tom Frangione de The Beatles Channel, en SiriusXM sobre el anunciado relanzamiento de Rubber Soul. Comentó muchos temas, incluyendo el proceso de mezcla del álbum, algunas de las grabaciones inéditas que encontró mientras creaba esta caja recopilatoria, y lo que tiene preparado para los fans de los Beatles.
P: Es un gran placer dar la bienvenida a un invitado muy especial a nuestro canal: Giles Martin. Está aquí para presentarnos un lanzamiento muy especial que llegará el 2 de octubre. Una nueva edición especial de Rubber Soul de los Beatles con nuevas mezclas estéreo supervisadas por Giles, demos de sesiones raras, el sencillo Day Tripper y We Can Work It Out, la versión Mono, el LP original de Capitol de 1965, y un montón de tesoros y muchas preguntas que surgen con los tesoros. Eh, en realidad, Giles, una de las cosas en las que estaba pensando era que con tu enfoque del Rubber Soul en estas nuevas mezclas estéreo, que son realmente una revelación en textura y color, la historia de este disco siempre ha sido una de evolución. Ya sabes, desde el momento en que salió la mezcla mono del Reino Unido, las distintas versiones estéreo en el Reino Unido, la versión estadounidense con la secuencia diferente cuando tu padre, George Martin, volvió al disco en 1987 para trabajar en él para el CD. En cierto sentido, el disco nunca ha tenido una mezcla definitiva, excepto esa primera mezcla mono del Reino Unido que supongo que tu padre y los Beatles habrían escuchado y aprobado en su momento. ¿Lo consideras un disco en constante evolución, en el sentido de que siempre hay algo nuevo por salir porque nunca ha tenido una mezcla definitiva, tal vez hasta ahora?
GM: Creo que es una muy buena pregunta. Creo que no es una versión definitiva del disco, sino la versión de la que la gente se enamora, ya sabes, para ellos. Honestamente, no me encargo de la mezcla. Es curioso. La superviso. De hecho, sí. Dijiste que supervisaba las mezclas. Sí , me encargo de la mezcla. Creo que reaccionamos a lo que conocemos y nos encanta lo que conocemos. Y esa es la clave. Y creo que para los Beatles, a mi modo de ver, y de lo único que podemos hablar ahora es de la mezcla porque los Beatles dejaron de grabar y tengo el gran privilegio y honor de hacer las mezclas, con Sam o quien sea, pero hacer estas mezclas no lo veo como si estuviera cambiando la canción. No estoy cambiando cómo te sientes con respecto a la canción. Norwegian Wood es Norwegian Wood, no importa quién la mezcle. Quiero decir, supongo que alguien puede mezclarla muy mal. Tal vez intente y no lo haga. Así que, sí. No lo sé. Entonces creo que, como cuando mis hijos descubren a los Beatles, no piensan en qué mezcla están escuchando, ¿verdad?
Mi deseo es que, con la gente escuchando con auriculares, que es como el 80% de la música que se escucha ahora o lo que sea, la gente no se los ponga y diga: "Bueno, esto es raro. Son todas las voces en un oído". Así que pongo la voz en el centro e intento trabajar desde ahí. Es como con mis hijos, cuando les digo: "Lou debería ver esta película. Es genial". Y me dicen: "Papá, parece muy vieja. No queremos verla". No quiero que eso pase con los Beatles. Así que a menudo ese es mi enfoque cuando estoy mezclando. Así que sí, versiones definitivas. Creo que tocaste algo interesante, que es la evolución y la forma en que los Beatles y mi padre veían las cosas y mucha gente me ha preguntado qué pensaría mi padre de estas mezclas y creo que en realidad le gustarían mucho. Sé que a Paul le gustan mucho y que a Ringo también, y es por eso que las están escuchando ahora. Les encanta la tecnología. Sí, les encantaba el hecho de que les encantaba la evolución. Eso es lo que hacían. Y el hecho de que hayan pasado 60 años o lo que sea y escuchar esto ahora los habría dejado boquiabiertos.
P: Y de hecho, uno de los momentos de las nuevas mezclas que realmente me impactó fue el comienzo de Nowhere man. La armonía inicial y la forma en que esas voces se extienden por el espectro estéreo. Y, por supuesto, al principio, en estéreo, gran parte estaba paneada muy fuertemente hacia un lado. Pero la forma en que esas voces se dispersan es casi como si la forma que les hubiera gustado que se escuchara porque así es como ellos mismos lo habrían escuchado cantando juntos. No lo escuchas en un solo canal en tu cabeza. Lo escuchas casi como si estuvieras en una habitación cantando juntos. Y es una interesante manera de abordar ese sonido vocal porque nunca llegas a escucharlos tan dispersos. Realmente tiene un efecto coral que creo que subraya lo que aprendieron de los Byrds y los Beach Boys en ese momento y por qué este disco se volvió tan importante para los Beach Boys y Brian Wilson posteriormente porque, en cierto sentido, estaban haciendo con las armonías vocales lo que los Beach Boys también aspiraban a hacer, pero con un efecto realmente dramático que los Beach Boys aún no habían logrado con Pet Sounds.
GM: Sí, es gracioso. Este es un álbum que creo que para mí es cuando los Beatles se fueron a Estados Unidos y pasaron mucho tiempo allí en el '65 y conocieron a la gente que también se convirtió en sus ídolos, pero también se llevaron en diversos grados su música , y como los Byrds. Obviamente no pasaron tiempo con Brian, pero conocieron a Bob Dylan y pasaron tiempo con él y luego fue casi como si lo reclamaran de vuelta, como si dijeran: "Está bien, tú te llevas lo mío, yo me llevo lo tuyo" y así continuó durante los 60, obviamente Revolver y Pet Sounds y como continúa. Sí, creo que estaban escuchando las partes de armonía de otras personas y empezó con los Everly Brothers, por así decirlo, ese era un sonido americano.
P: Y eran dos voces. Es como Across The Universe, por así decirlo.
GM: Bueno, exacto. Como si fuera una parte a tres voces y lo estuvieran haciendo y se dieran cuenta de que pueden hacer el sonido y creo que cuando se llega a la mezcla - probablemente me quemen en la hoguera algunos de tus oyentes - tengo la suposición de decir esto es lo que querían. Quiero decir, admito que Paul es muy activo y me lo diría de todos modos.
P: Te está diciendo lo que él hubiera querido.
GM: Sí, sabes que él es muy empático. Recuerdo cuando hicimos Revolver, ¿deberíamos venderlo en Capitol? Simplemente Revolver, cuando él lo revisaba y realmente intentábamos prestar atención a lo que él pensaba que le gustaría a George o a John. Intentó cambiarles la opinión. No fue como hacerlo pesar de lo que la gente pueda pensar. Él es increíblemente empático, como cuando hicimos "Now and Then" hice un arreglo de cuerdas para la canción y él quería que yo fuera realmente diligente en copiar la parte de guitarra de George porque esa era la parte que él escribió. Así que cuando se trata de hacer las mezclas y escuchar estas mezclas hay mucha empatía. Así que afortunadamente Ringo y Paul todavía están por aquí y Sean es muy musical y Dhani es muy musical y Olivia Harrison sabe lo que George quería y muchas cosas y es algo colaborativo. Así que piensas, está bien, podemos hacer esto ahora, ahora podemos mover la voz de Nowhere Man y es algo que la música nunca suena como la recordamos. Es como que una ex novia o un ex novio, no se ve exactamente como lo recuerdas, como crees recordarlo, es ese tipo de cosas.
Hice este documental con Martin Scorsese sobre George y su vida en el mundo material. Y él quería ser purista. Ya saben con eso de 'No quiero revisionismos, ni nada de eso'. Y empezamos la película con todo lo de All Things Must Pass. El vino a verlo a los estudios y le di la versión A y la B. Él dice: "Esta es la versión. Esto es lo que me gusta". Le dije: "Pero esto es lo que he mezclado. La versión que no te gusta es la que amas". Ok [risas].
Él dice: "Bueno, no me gusta". Le dije: "No entiendo lo que estás haciendo, pero me gusta esta versión". Le dije: "Bueno, esto se debe a que las cosas no son como las recuerdas"
"All Things Must Pass" está diseñada para salir de un pequeño altavoz mono. Si se proyecta en un cine, suena como si saliera de un pequeño altavoz mono. Y trabajo bajo esta suposición cuando me acerco a algo como Revolver o lo que sea, o en este caso, Rubber Soul. Es como lo recuerdo. Recuerdo que "Nowhere Man" era un gran coro vocal que comenzaba con "Nowhere Man" y me golpeaba en la cara. Si vuelvo a la grabación, sale de un altavoz. Suena bastante bajo, pero rellené los huecos. Así que ahora, de alguna manera, puedo rellenar los huecos en el disco.
P: Genial.
GM: Y creo que eso es lo que habrían hecho. Y sé que eso es lo que mi padre quería.
P: Bueno, dicho esto, Giles, bienvenido de nuevo al canal de los Beatles. Siempre es un placer hablar contigo sobre el último trabajo que estás haciendo en los archivos. Pero antes de entrar en materia, que incluye esta nueva caja de Rubber Soul que está por llegar, quiero tomarme un minuto para felicitarte a ti y a tu familia por la reciente dedicación del jardín a tu mamá y papá en Strawberry Fields en Liverpool. Qué honor. Seguro que todos están muy orgullosos.
GM: Oh, sabes, es muy agradable que lo menciones, Tom, porque sí, Strawberry Field es obviamente famoso por ser el orfanato donde John solía entrar gateando. Lo maravilloso de Strawberry Field, y lo digo de corazón, es que allí hay una fundación benéfica que ayuda a personas con necesidades especiales a encontrar trabajo. Por ejemplo, si tienes autismo severo, te capacitan para que puedas ser independiente y trabajar. Es un museo para John, pero lo que es aún más asombroso es que es un lugar que ayuda a la gente. Así que si alguien de Estados Unidos o de cualquier otro lugar visita Strawberry Field, allí está el piano de John. Tienen muchas cosas. Tienen este único lugar conmemorativo: el de mi padre. Pero, más importante aún, si vas allí y gastas dinero, ayudas directamente a personas necesitadas. Y eso es lo genial. Esa es la clave. Es como si viviéramos en un mundo de cinismo. Vivimos en un mundo de todo ese tipo de cosas. Vivimos en un mundo de cinismo, selfies de Instagram. De vez en cuando, te encuentras con gente que, en general, solo quiere hacer el bien. Y es lo mismo sobre la música de los Beatles. Lo genial de la música de los Beatles es que realmente no cuesta una gran cantidad de dinero, pero puede ser muy beneficiosa. Puede hacerte sentir cosas. Quiero decir, puede hacer que te enamores. Puede abrazarte cuando estás triste. Sabes que eso es lo que hacen los Beatles, y eso es lo bueno de Strawberry Field.
P: Sí. Así que es genial que los nombres de tus padres perduren por generaciones. Ahora, volviendo a la música de los Beatles, Rubber Soul es un punto de inflexión en su obra, como David mencionaba de muchas maneras. Me refiero a que artísticamente están introduciendo nuevos instrumentos como el sitar y su composición se está volviendo cada vez más sofisticada. Pero desde una perspectiva tecnológica, esta se grabó de forma un poco diferente a las grabaciones de hace tan solo seis meses. Por eso tenemos ese paneo, porque grabaron la mayoría de las voces como sobregrabaciones. ¿Es correcto?
GM: Sí, correcto. Quiero decir, sí que hicieron 'overdubs' (sobregrabaciones) antes, pero algunas voces les encanta. De hecho, incluso ahora es gracioso. Cuando empezaron a usar cuatro pistas, lo que me pareció asombroso fue la frecuencia con la que grababan a toda la banda en una sola pista. Y luego tal vez no usaban las cuatro pistas. Y yo pensaba: "Un momento". Cuando volví a revisar cosas cuando hice 'Love', pensé: "Oh, gracias, chicos". Eso es realmente útil, pero ahora creo que depende de cada pista. Ahora estás en una situación donde hay una conciencia de la sobregrabación, si es que eso tiene sentido. Así que, esencialmente, la filosofía detrás de la grabación sería tocar una pista en vivo y luego grabar las voces. Citan que después añadieron voces que no quedaron bien, pero luego tal vez pusieron algo como lo que tienes: banda en la pista uno, dos conjuntos de voces en las pistas dos y tres, y luego un solo de guitarra, tal vez una pandereta en la pista cuatro, sería un ritmo clásico.
P: De acuerdo. Y todavía no están en el punto donde necesitan más pistas, así que hay que mezclarlas y luego se pierde esa separación.
GM: Exacto. Así que eso fue entonces que acontece algo como Drive My Car, donde Paul toca la guitarra con George y Ringo toca la batería y creo que John toca la percusión. Esa es la pista uno porque saben que van a sobregrabar el bajo. Exageran con las voces y demás. Saben que van a sobregrabar el bajo. Entonces, es eso en lugar de que haya un plan, un esquema de lo que van a grabar porque realmente no lo tienen y también por la forma en que no están pensando en cómo vamos a hacer esto en vivo. El hecho de que tocaron Baby´s in Black en en el Shea Stadium siempre me pareció sorprendente. Es como, bueno, ¿qué están diciendo aquí? . Es así que creo que todo su proceso con Rubber Soul se estaba centrando más en cómo alejarnos de ese sonido Mersey, ese sonido Beatle. ¿Cómo podemos hacer algo diferente?.
P: Y, de hecho, uno de mis giros extraños favoritos, en particular en el material de las sesiones, es la segunda versión de Norwegian Wood, cuando la canción empieza con el sitar al frente, pero tocando la melodía del puente en lugar de la melodía vocal inicial. Es realmente interesante, una forma extraña de entrar en la canción porque estás acostumbrado a escuchar esa melodía del puente más adelante en la canción y, sin embargo, se nota que incluso después de tener una versión, pensaron: bueno, tal vez deberíamos jugar con el arreglo y poner el sitar justo al frente con este otro tipo de motivo y luego dejarlo y volver a ponerlo donde sabemos que está. Así que en realidad están jugando con arreglos, de una manera un poco más profunda que luego desarrollarían por completo cuando comenzaron a trabajar en Revolver.
GM: Bueno, sí, creo que ya lo estaban haciendo. Es solo que esa es una grabación de ellos haciéndolo. Y hay dos cosas interesantes ahí. Si tomas Norwegian Wood aislada, Norwegian Wood es como un Bob Dylan. Es como conocer a Bob y luego decir, bueno, voy a cantar una canción de Bob Dylan y luego darte cuenta, 'no somos Bob Dylan. Somos los Beatles'. Entonces, '¿qué hacemos con esto?' y luego llevarlo al extremo con el sitar y la batería a medio tiempo, etc, ese tipo de cosas. Y es dos cosas ese viaje, por así decirlo. Desde ese demo hasta la versión final, que está más cerca de la versión original pero luego mejorada con sitar y guitarra de 12 cuerdas que muestra dos cosas realmente. Muestra lo buenos que eran los Beatles editándose a sí mismos y reeligiendo y tomando las decisiones correctas. Y segundo, esa versión de sitar del medio tiempo demuestra que estaban fumando mucha marihuana.
P: Bueno, Giles, tengo que preguntar esto. El disco con las tomas descartadas de la sesión y esas cosas, pistas de acompañamiento. Es fascinante escuchar cómo se construyen las pistas. Pero hay un par de hallazgos increíbles como los que encontraste para el anterior set de revólver con el descubrimiento de la cinta de composición de John y Paul para Yellow Submarine. Esta vez tenemos una para Day Tripper y luego tenemos una pista de John Lennon que nadie que yo conozca ha oído, y mucho menos escuchado. ¿Dónde se descubren estas cosas?
GM: Para empezar, quiero decirles a tus oyentes que no me guardo nada. No es que me siente dentro de una torre mágica y diga: 'Espera hasta que encuentres esto'. Y esto puede que no tranquilice a nadie, pero encuentro algo y digo: "Esto es increíble". La gente dice: "Sí, está en YouTube todo el tiempo". Bueno, creo que esto vino de Sean. Creo que vino del Estate. Creo que encontraron en los archivos de John. No creo que haya nada más. No hay nada más de este período. Puedo decirles eso porque, de lo contrario, lo habría incluido en el álbum. Hay una razón por la que hay algunas pistas de acompañamiento: porque no tenía suficiente material. Así que soy un pésimo vendedor, ¿verdad? Seamos realistas.
P: Bueno, no. Me refiero a algunas de las cosas que Sean y Yoko publicaron hace años en una serie llamada The Lost Lennon Tapes. Cosas como ese demo parcial de We Can Work It Out donde tenemos un minuto más o menos de Paul cantándola y luego John grabando encima algo en lo que estaba trabajando.
GM: Sí. Sí. Sí. Así es. Creo que la versión de Day Tripper no es de Abbey Road, es una grabación casera que se ha encontrado. Así que hay mucha especulación sobre este álbum en particular, sobre qué haremos con él porque, es realmente importante para nosotros que los fans tengan una especie de equilibrio. Hay un equilibrio entre que siempre haya gente quejándose sea lo que sea, Monomix RM11 tiene un fade diferente, ¿por qué lanzar eso y todo ese tipo de cosas? . Y yo simplemente digo, bueno, en serio, no estamos lanzando, siempre pienso que vale la pena escuchar algo que quieras escuchar más de una vez y no coleccionar. Claro. No creo que la música, como los instrumentos, sea para coleccionar. Creo que es para reproducir. De verdad lo creo. La gente me pregunta por qué el 12 Bar Blues no está en este disco, y es porque está en la Antología. No es que lo escuches tantas veces. Esa es mi opinión.
P: Una de las cosas que me llama la atención, y vi una cita de George, tu padre, sobre este disco en particular, es que por primera vez empezamos a pensar en los álbumes como una forma de arte en sí misma, como entidades completas. Y me pareció interesante porque si te fijas en Rubber Soul, es el primer álbum de estudio de los Beatles, sin incluir las bandas sonoras, compuesto íntegramente por canciones originales en Gran Bretaña.
GM: Sí. Y creo que también es el punto cumbre. Bueno, ¿cuál es el punto cumbre de su capacidad para escribir? .Y no parecían no tener un punto cumbre. Pero creo que es una afirmación graciosa que alguien me preguntó que ese es el primer álbum. Bueno, probablemente vuelva a tener problemas con mis pausas, pero Sergeant Pepper's es una colección de canciones. Sabes, es como When I'm 64, son solo esas canciones en el mismo álbum. When I'm 64 y Within You Without You lo definen como una colección de canciones. No es como Dark Side of the Moon. ¿Sabes a qué me refiero? . No lo es.
P: Hay un impulso en la escritura en ese punto que creo que es como imparable.
GM: Bueno, es el impulso de la escritura, pero también es el hecho de que creo que tenían esta confianza, que siempre tuvieron, pero esta confianza creció de que podían escribir sencillos y así podían tener canciones escritas deliberadamente para álbumes en lugar de escribir varias canciones y luego decidir cuál va a ser el sencillo. 'Esto ' nunca va a ser un sencillo. Lo vamos a hacer de todos modos porque esta es una muy buena canción para estar en un álbum'. No estaban tratando de complacer. De hecho, es casi como si pensaran líricamente en este álbum, mucho de este álbum trata sobre el rechazo, el abatimiento y la desilusión. Es como, I'm Looking Through You, es casi diciéndole eso a su público de una manera extraña. Están, esa parte de los modales de la Beatlemanía en el polvo. Es eso. Son ellos despidiéndose de sus fans. Ellos se van y graban lo que sea.
P: En realidad es el primer disco que escribieron sin el filtro de la Beatlemanía
GM: Sí. Creo que sí. Aunque todavía existe la Beatlemanía, van a volver de gira y van a salir de gira. Sí.
P: Pero para ellos, en realidad, es una forma de dejar entrar a la gente en su vida. In My Life es sin duda la primera gran canción confesional que escribió John Lennon.
GM: Sí. Es la liberación de poder combinar tu poesía con tus canciones. Es como la influencia de Dylan. Es como 'si Dylan puede hacerlo, yo también lo intentaré' . Pero con la salvedad de que confío en que aún puedo escribir sencillos, podemos escribir sencillos exitosos si es necesario. Se vieron reflejados como un exitoso equipo de compositores. Estuvieron escribiendo canciones para otros por un tiempo. Es ese tipo de cosas como "¿Qué tienes?". "¿Qué tienes para el próximo sencillo?" . Y ese es el cambio. Creo que es el cambio entre álbum y sencillos que ocurre en este punto.
P: Y siguen lanzando el álbum y el sencillo literalmente el mismo día. Rubber Soul propiamente dicho no tiene su propio sencillo, pero canciones como "Michelle" son omnipresentes y, además, ganadoras de un Grammy (y probablemente mil versiones), y solemos pensar en ella como un clásico de los Beatles porque es una canción tan conocida. Quiero volver a hablar de una de las otras pistas del disco extra, de las demos y sesiones de grabación de "Think for Yourself". Ahora bien, esa cinta ha sobrevivido y se ha reciclado para varios proyectos a lo largo de los años. Hay una pequeña muestra en la película Yellow Submarine e incluso en el álbum en solitario de Paul, el Liverpool Sound Collage en la pista Plastic Beetle. Y me encantan los fragmentos vocales donde están perfeccionando y supongo que remendando pequeños trozos de la pista vocal. Cuéntanos por qué destaca esa. ¿Y hay cintas similares que sobrevivan para las otras pistas? Es decir, ¿qué hace que esta sea tan única?
GM: Bueno, hay tomas similares que sobreviven, las escucharías. No puedo enfatizar esto lo suficiente. Es decir, no es como si estuviera en un mercado de compradores, creo que dicen en el sector. Así que no hay restricciones. Es como si lo que tienes en este paquete es todo lo que pude obtener de este período de tiempo. Eso es todo.
P: ¿Qué tiene de importante eso? . Escuchas a George dirigiendo la sesión, lo escuchas, y tiene unos 22 años, creo. Es gracioso cuando escuchas a George decir: "Oye, George, ¿podemos hacer esto?". Porque estamos acostumbrados a escuchar eso de John y Paul, pero obviamente le está hablando a tu padre.
GM: Sí. Me gusta intentar encontrar la mayor cantidad de palabras habladas posible. Y creo que es porque, en definitiva, humaniza todo, sobre todo cuando pasas de hablar. Es como si Superman pasara de caminar como L. Kent a Superman. Es eso. Es como, oh, Dios mío. Para mí es como algunos de los momentos musicales más increíbles que he tenido en mi vida. Es como cuando me senté frente a Joanie Mitchell una vez en Japón. Estaba dirigiendo musicalmente un concierto en los 90 y ella se sentó frente a mí y me estaba hablando sobre qué canción no debería hacer y empezó a cantar frente a mí. Pero fue el cambio, fue como, bueno, esto es raro porque ahora esta mujer perfectamente agradable me estaba hablando y ahora...se ha convertido en una especie de ser alienígena extraño que hace un sonido que no debería existir en nadie. Fue como una especie de magnificencia lo que amo y lo que intento plasmar en las mezclas. Lo que amo de los verdaderos grandes artistas es el hecho de que la gente busca el secreto. ¿Cuál es el botón? ¿Es mi padre? ¿Es Jeff Emory? ¿Es un micrófono U48? ¿Es Abbey Road? ¿Qué es?. No, ya sabes lo que es. Y lamento decirlo. Es la gente. Es el hecho de que son realmente buenos en lo que hacen. Y lo que obtienes de eso es cuando alguien está hablando y de repente irrumpe en la canción, y piensas: en realidad son ellos.
P: Sí. Y y y no nos damos cuenta de que es por eso que hacen ese ruido, porque hacen ese ruido. Bueno, hay un momento en la segunda versión de "I'm looking through you" en el que se puede oír, supongo que es la toma tres, donde se puede oír a Paul intentando conseguir ese ritmo extraño en la introducción de guitarra. Como que duda. Él tropieza un poco, y puedes oírlo como si estuviera trabajando en esa firma tan interesante de la canción. Y luego, al mismo tiempo, tienes en esa segunda versión de Nowhere Man, el bajo de Paul que es muy activo y casi como un bajo que camina a través de esa pista porque las voces aún no están del todo ahí. Pero de alguna manera, su bajo es como destacar como una contraparte de lo que sería la melodía vocal. Y esa personalidad que está poniendo en interpretación, en escribir las partes y en servir a la canción de John en Nowhere Man es realmente bastante llamativa porque la estás escuchando en un punto antes de escuchar todo. Y esas partes móviles internas son realmente vitales para lo que terminas escuchando y que en última instancia cambia tu vida más adelante.
GM: Sí. Es como si siempre me hubiera sentido increíble, quiero decir, estaba mirando Drive My Car, comenzaron a las 7:30 en la noche y llegaron a las 12:15 am. Fue la primera vez que se extendieron más allá de la medianoche, pero esa canción estaba terminada. Quiero decir que sé que no es tan difícil pero siempre lo encuentro como si pensara que es la toma tres o la toma dos. Como si eso tomara 10 minutos para grabar y luego dura para siempre. Eso es lo que me encanta de venir a Abbey Road todos los días. Es saber que algo así está pasando. Sí. Es increíble.
P: Respecto a lo que comentaste, Giles, sobre el elemento humano. Estaba escuchando la pista de acompañamiento de The Word y tiene esa charla amena al principio que, como dices, la humaniza. Y estoy escuchando esta pista y me quedo alucinado. Es una pista genial. Y en voz alta dije: "¡Oh, sí!". Y entonces Martin está ahí diciendo: "Solo tengo que añadir un armonio y listo". ¿En qué momento revelaste las cintas?. ¿Algo sobre cuándo tu padre diría que era casi perfecto, pero que esto es lo que necesitamos?
GM: No, no hay nada de eso porque también creo que sería una colaboración, no solo de mi padre. Creo que sería una colaboración de todos. La cuestión es que todos estaban juntos en esto. Sí. Y sí, creo que él pudo haber decidido poner la armonía. Probablemente lo hizo, sin duda decidió poner el piano en In My Life, pero se trata más de que se ha escrito mucho sobre quién hizo qué. Y no importa lo que digan sobre que hay cuatro vértices del mismo cubo y que todos funcionan juntos, eso es cierto. Hay una enorme capacidad de adaptación que solo se entiende si has estado en los estudios con la gente. O si estás componiendo y puedes, y es esa magia. Es esa magia de intentar explicar lo inexplicable.
P: Interesante. Tenía otra pregunta sobre el proceso de grabación, Giles. Sobre escuchar muchas de las pistas de acompañamiento y cómo, se desarrollan con el tiempo. La que no tenemos es "You Won't See Me". ¿Se grabó de forma diferente a las demás o fue una sola toma y no queda nada?
GM: Una sola toma, no queda nada.
P: Obviamente es una gran canción y las sobregrabaciones vocales son gloriosas. Pero sí, podríamos haber pensado que habríamos escuchado una de ellas. Pero no pueden darnos lo que no existe.
GM: Sí, es verdad. Es decir, la ironía , es que es gracioso. Es como si la gente dijera: "Escuchamos A Little Girl y quiero saber qué más hay". Esa es la pregunta. Sí. Es el problema con nosotros, los humanos, ¿no? . Es como la historia de Adán y Eva. No compres la manzana porque, hay una más. Y esa es la cuestión. Es como si Greg pudiera tener otra. Bueno, esa es la cuestión. Pero sepan que nunca hay un caso, no importa... ¿Cuántas veces le dices a la gente que no te creen? . Nunca hay un caso en el que ciertamente no quiera volver y hacer otra compilación de Rubber Soul, poner todo y ver si es válido. Y por supuesto, la gente siempre quiere, hay muchos de tus oyentes para quienes realmente hago esto, en esencia , y dicen, ¿por qué no puedes simplemente tener pistas aisladas de todo o hacer todo y lo que sea? . Y luego se convierte en una frase que simplemente dices, sí, ¿sabes qué? Quiero decir, supongo que deberías usar la lógica si quieres hacer eso o lo que sea. Así que siempre pienso que la idea es: crear una especie de conjunto de obras que sea como recorrer una galería y poder observar los bocetos que dieron origen a las pinturas.
P: Hablando de bocetos, ¿es tu padre el que toca el órgano en ese fragmento de "In My Life"?. Porque es interesante que haya momentos en los que aparecen pequeños adornos y matices en el solo de piano acelerado. Aunque está claro que el órgano es casi como un marcador de posición hasta que surge la idea del piano y luego se acelera cambiando la velocidad para que encajara con el acorde de arpa.
GM: Creo que es una de esas cosas en las que fue muy afortunado, y no lo digo en el mal sentido, porque la fortuna es incluso mejor. La suerte es incluso mejor que cualquier otra cosa. Y creo que probó con el órgano y se dio cuenta de que no sonaba bien, sonaba demasiado suave. No sonaba bien, no sonaba preciso. Así que no tiene ese toque especial, no destaca en la interpretación como lo hace el acorde de arpa o el piano. Bueno, creo que luego probó con el piano y se dio cuenta de que era demasiado rápido para él porque lo había escrito especialmente rápido. Y entonces creo que decidió grabar a media velocidad para ver cómo sonaba, lo cual no lleva mucho tiempo, y le da la precisión que necesitabas y, por accidente, sonó como un acorde de arpa. No creo que supiera cómo sonaría antes de volver a acelerarlo.
P: Giles, dijiste que no quieres hacer otro Rubber Soul. ¿Qué quieres hacer después? Esa es una pregunta con trampa.
GM: Escucha, ahora mismo no tengo permiso para hablar de ello, pero estoy en medio de las películas de Sam Mendes, que son realmente extraordinarias. Y nunca he visto en todos los proyectos que he hecho tal compromiso con la autenticidad como en este proyecto. Es extraordinario. Así que ahora estoy haciendo eso para el año que viene. Tengo otro pequeño proyecto que sale el año que viene, no relacionado con los Beatles, pero estaré haciendo eso durante el próximo año y medio. Y entonces pasarán todo tipo de cosas.
P: Incluiste la configuración Capitol USA en la edición de 4 CD de Rubber Soul. Y es interesante porque, obviamente, se quitaron cuatro canciones de la versión inglesa y se añadieron dos más a la versión americana en particular "I've Just Seen A Face" y "It's Only Love". Cuando ves ese disco ahora, ¿cuál es tu impresión de lo que representa? Porque, en cierto modo, empezar con "I've Just Seen A Face" se acerca más a la estética real de Rubber Soul que "Drive My Car", que casi parece humor. Es casi como si los Beatles imitaran a The Who, en cierto modo. Están irrumpiendo con fuerza. Creo que, en cierto modo, I've Just Seen A Face quedó casi eclipsada en la banda sonora de Help!, mientras que aquí realza la historia que la gente iba a descubrir en la experiencia de Rubber Soul.
GM: Ya veo, creo que lo que estamos haciendo, David, es emprender un viaje a través del sesgo inconsciente, hablando como estadounidense.
P: Sí. Exacto. Porque así fue como lo escuchamos primero.
GM: Eso es exactamente a lo que me refiero. Sé que mi papá odiaba las versiones americanas [risas] porque sé que él las escuchaba como si yo ni siquiera supiera que existían. Bueno.... Pero la razón por la que las remasterizamos para este proyecto es porque, en realidad, fue puramente para ti, David. Así que estaras contento.
P: Gracias.
GM: De lo contrario, recibimos quejas. Yo no lo mezclé. Sí. Y creo que es eso. Creo que uno se inclina por lo que la banda quería. La banda no quería que hubiera diferentes versiones de los álbumes.
P: Querían su versión del álbum.
GM: Sí. O lo que sea. Bill. Sí. Cualquiera que sea el álbum, es ese tipo de cosas. Si les resultara completamente confuso, harían un disco, habría diferentes discos saliendo en Estados Unidos. Sé a qué te refieres. No quiero decir, pero creo que es gracioso. Realmente no tengo nada que decir al respecto porque creo que es así, es muy difícil volver atrás de lo que no conoces.
P: Sí. Y eso está bien, pero también es que la gente tiene su propia manera, sus propias puertas de entrada a todo esto. Y es realmente la multiplicidad de puertas lo que hace de esto una experiencia tan rica y continuamente renovadora.
GM: Y tengo que decir, y lo digo con todo el respeto por tus oyentes, que me gusta bastante la idea de que estos álbumes, los que mezclo, no sean para gente que realmente lo sabe. Ya han tenido Rubber Soul. Lo han ingerido. Ha pasado por ellos. Ha pasado por ellos de diferentes maneras. Es como quiero llegar a la gente que nunca lo ha probado antes y que luego puedan ir a las diferentes versiones y cosas así. La verdad es que mezclé I'll Follow The Sun. Sé que no es con Rubber Soul, creo, para la antología. No estoy muy seguro, pero mezclé I'll Follow The Sun y estaba con mi pareja. Fuimos a cenar, nos subimos a un Uber y estábamos volviendo y compartimos una botella de vino. El conductor del Uber estaba escuchando algo muy rápido. Nos subimos al coche y le bajó el volumen y ella me preguntó: "¿Qué hiciste hoy?" . Le dije: "Bueno, mezclé esta canción, 'I'll Follow The Sun'. No sé si la conoces, pero la verdad es que había olvidado lo bonita que era". La pusimos. Sí. La escucho en Sirius y estábamos conduciendo por Londres. Y llegamos al final del viaje en Uber. Me di vuelta y el conductor me preguntó: "¿Qué música estás escuchando?". Le dije: "¿Son los Beatles?". Me preguntó: "¿Está en YouTube?". Le dije: "Sí". Me pasó su teléfono y me preguntó: "¿Puedes pasarla a mi teléfono?". Porque escucho música en YouTube. Le dije: "Sí". Le dije: "Hay bastante música de los Beatles en YouTube". Y él me dijo: "Eso es genial". Y me gusta mucho. Nunca había escuchado esta música antes y es por eso. Así que no importa si yo creo que Rubber Soul debería empezar con Drive My Car, o si tú crees que debería empezar con I've Just Seen A Face. Se trata de eso. Se trata de que hemos tenido el privilegio de tener esta música. Y me encanta el hecho de que te hace sentir mejor. Y ahora mismo, en el mundo, necesitamos sentirnos mejor con las cosas. Así que si puede hacer eso, para eso son las mezclas.
P: Es un trabajo bien hecho. Hay una primera vez para todos. Y estamos muy, muy contentos de tenerte aquí, Giles Martin, en el canal de los Beatles para celebrar esta reedición. En realidad, es una reintroducción para la gente. El álbum Rubber Soul de 1965. La edición especial sale el 2 de octubre. Varias configuraciones, sesiones, demos, nuevas mezclas, mono, todo está aquí para Uds. Soy David Frick con Tom Frang y Giles. Muchísimas gracias por estar aquí y por todo el trabajo duro que nos mantiene unidos a los Beatles para siempre.
GM: Gracias, David y Tommy. Me deben esa bebida. Recuerden eso. [risas]
(Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle)
