KEN SCOTT DECLARA SOBRE LAS SESIONES DE ESTUDIO DEL WHITE ALBUM Y POR QUÉ 'NOW AND THEN' ES "ORDEÑAR UNA VACA MUERTA"

En 1964, Ken Scott, de 16 años, consiguió un trabajo como operador de cintas en los estudios EMI (más tarde conocidos como Abbey Road Studios). Su primera sesión fue en la cara dos del álbum A Hard Day's Night de The Beatles y su vida nunca volvió a ser la misma.

“He tenido una vida increíble”, reflexiona el productor discográfico e ingeniero inglés desde su casa en el Reino Unido, donde en el momento de la entrevista se encuentra trabajando en su discurso tras recibir el premio MPG Special Recognition Award este año.

“La primera sesión en la que estoy trabajando es una sesión de los Beatles. La primera sesión en la que fui ingeniero principal fue con los Beatles. !Nunca antes me había sentado detrás de una consola de mezclas! . Y aquí estoy con los artistas más importantes del mundo.  !Una Locura!" . Él se ríe, sacudiendo la cabeza.

“Entonces mi primera producción es Hunky Dory con el Sr. Bowie. Luego dirigí una banda en Estados Unidos llamada Missing Persons y terminamos vendiendo 800,000 álbumes y tocando frente a 183,000 personas en un festival. Es la vida más ridícula que jamás haya existido”, insiste.

“Todos los mayores dicen lo mismo: !parece que fue ayer! . Realmente no parecen 60 años. Mi comienzo fue escuchar a Elvis Presley, Eddie Cochran y Buddy Holly en 78 rpm,  en un gramófono de cuerda en el dormitorio de invitados. Estos días, estoy en casa mezclando múltiples pistas para artistas de renombre, entrando al estudio y haciendo mezclas de Atmos, haciendo sesiones en Nashville y dando clases magistrales y conferencias por todo el mundo. Es una locura”, dice con humildad.

2024 celebra el año 60 de Scott en la industria. Además de ser uno de los cinco ingenieros principales de The Beatles, pasó a ser ingeniero de Elton John, Pink Floyd, David Bowie, Duran Duran, Jeff Beck Group, Supertramp y muchos más.

Su carrera abarca décadas y géneros, ha trabajado con algunos de los nombres más importantes de la música en discos icónicos y ha dejado una huella indeleble en el panorama de la música grabada. A pesar de su destacada contribución a la música y la ingeniería y de haber producido cientos de discos que muchos consideran la banda sonora de sus vidas, hasta su reciente premio MPG, había pasado prácticamente desapercibido.

"Créeme, he tenido problemas con la gente que se me acerca y me agradece y me dice: 'Tu música ha sido parte de mi vida'”, dice sobre su legado musical, del que habla con cariño, con orgullo e incredulidad a partes iguales – recordando con frecuencia  recuerdos vívidos con algunos de los músicos más conocidos del mundo, pero sin una pizca de fanfarronería.

“Estaba haciendo algo que amaba y lo estaba haciendo por mí, por nadie más, y por eso me siento culpable cuando le dan tanta importancia a lo que hice en sus vidas. Al final me di cuenta, espera, que también tengo que agradecerles"

"Hay que agradecer a los compradores de discos porque, seamos realistas, sin los fans comprando la música, yo no habría tenido la vida que tuve. Ellos son casi más importantes que el acto, porque sin ellos gastan su bien merecido dinero, no estaríamos haciendo lo que estábamos haciendo”

"La primera sesión en la que fui ingeniero principal fue con los Beatles. !No tenía idea de lo que estaba haciendo!"

Al volver a verse metido en lo más profundo con The Beatles, Scott rápidamente pasó de trabajar en la biblioteca de cintas a ser segundo ingeniero en EMI, donde se encontró trabajando detrás de una enorme consola de mezclas. Su primer proyecto en su nuevo rol fue nuevamente con The Beatles en Your Mother Should Know. Scott, un narrador nato, recuerda la sesión como si fuera ayer:

"!Fue aterrador!" recuerda. “No tenía idea de lo que estaba haciendo. Sabía que había cosas en el tablero y podía empujar algo hacia arriba y haría algo más ruidoso, y moverlo hacia abajo y hacerlo más silencioso, pero en realidad hacerlo fue un juego de pelota completamente diferente. Había visto a algunos de los grandes hacerlo y ahora era mi turno. Fue aterrador y, afortunadamente, !la sesión fue un fracaso!"

"No conseguimos nada bueno. Los Beatles habían ido a un estudio externo para grabar Your Mother Should Know, y Paul quería probar un arreglo diferente de la canción", explica, "y el nuevo arreglo no funcionó. así que no importó que lo hubiera arruinado por completo, estuvo bien”, se ríe. En sus conferencias de hoy, Scott les cuenta a sus alumnos un pequeño secreto: como ingeniero, el 80% del trabajo tiene que ver con la personalidad, no con la destreza técnica. "Así es como te llevas con la gente, porque tienen que confiar en ti", asiente. “Y sólo puedo suponer que porque trabajé con The Beatles desde la cara dos de A Hard Day's Night hasta Rubber Soul, me conocían bastante bien y confiaban en mí. Unos días después de esa sesión que fracasó, estaba trabajando con lo de la orquesta en I Am the Walrus, así que sí, funcionó”, sonríe.

Su asociación con Los Beatles durante las sesiones de The White Album en particular marcó el comienzo de una fructífera colaboración con Paul McCartney, John Lennon, George Harrison y Ringo Starr. La meticulosa atención de Scott al detalle y las innovadoras técnicas de grabación contribuyeron significativamente a la evolución del sonido de la banda, superando los límites de lo que era posible en el estudio. Un puñado de temas de los Beatles que se beneficiaron de la experiencia de Scott incluyen Lady Madonna, Hello, Goodbye, Hey Jude, The Fool on the Hill, Glass Onion, Helter Skelter, Birthday, Back in the U.S.S.R y While My Guitar Gently Weeps.

Las sesiones de The White Album de los Beatles han sido descritas durante mucho tiempo como un momento difícil para la banda (rumores de una regla de "sin acompañantes" en el estudio, vacaciones sorpresa tomadas durante el tiempo reservado en el estudio, la renuncia de un ingeniero, la salida temporal de miembros de la banda, etc.) , que muchos creían que puso en marcha las ruedas para la separación de los cuatro fabulosos. Scott está dispuesto a dejar las cosas claras sobre estas sesiones, que, según él, fueron, en su mayor parte, una alegría y, ciertamente, típicas de cualquier sesión de estudio en la que haya trabajado con un grupo:

“Se habló mucho de lo mal que se llevaban los Beatles en el momento de hacer The White Album, y siempre he luchado contra eso porque nos lo pasamos genial. Fue muy divertido. No siempre estuvieron peleando entre sí. Sí, sucedió de vez en cuando. He realizado proyectos de dos semanas en los que, en algún momento u otro, alguien perderá los estribos. Sucede”, se encoge de hombros.

“Ser seguido por cámaras por todas partes supone una tensión para uno”, considera. “Los Beatles, con toda la manía que tenían a su alrededor y luego ser seguidos por las cámaras, eso era presión. Intentar producir buena música con ese tipo de presión habría sido muy difícil. La primera película fue terrible. Con la nueva versión [The Beatles: Get Back], se podía ver que se lo estaban pasando genial. Sí, a veces se perdían por un breve periodo de tiempo, pero pronto lo olvidaban y siguieron adelante”

"Cuando se editaron las sesiones del documental original Let It Be, parecía que se hizo para resaltar que no se llevaban bien"

Grabando Hey Jude

A medida que la conversación avanza hacia una de las canciones más populares de los Beatles, Hey Jude, Scott aclara un error común sobre la grabación del clásico. Esta fue la primera canción de los Beatles grabada en un equipo de grabación de ocho pistas, que se grabó en Trident Studios en el centro de Londres. Se ha informado que Scott y George Martin mezclaron la grabación terminada en Abbey Road.

"No, todo se hizo en Trident", aclara Scott. “Empezamos a trabajar en Hey Jude esa primera noche y, como es habitual con los Beatles, nos limitamos en gran medida a trabajar en el arreglo de la canción. Llegamos tan lejos y luego lo guardamos para la noche y llegamos al día siguiente. Así que estamos intentando hacer Hey Jude, y finalmente conseguimos una pista básica de ello. Eso fue realmente bueno. En este punto en EMI, todavía sólo tendremos cuatro pistas"

“El primer estudio de ocho pistas en Inglaterra fue un estudio de nueva creación llamado Trident en el medio del Soho, y Los Beatles habían oído mucho sobre la grabación de ocho pistas de artistas estadounidenses. Querían probarlo. Reservaron tres días en los estudios Trident, así que fueron allí, guardaron lo que habíamos hecho y empezaron desde cero. Lo graban y obtienen la mayor parte la primera noche. La segunda noche pusieron la orquesta y el tercer día fue para mezclarla.

"Hice algo que se suponía que no debía hacer", admite. "Bajé la tercera noche sólo para escuchar lo que estaban haciendo. El ingeniero Barry Sheffield dijo: 'Siéntate ahí delante y te pondré la mezcla”. Me senté frente a la consola de mezclas con este conjunto de parlantes enormes y me pusieron la mezcla de Hey Jude y fue asombroso. Fue lo mejor que había escuchado. Todo fue ruidoso. Fue claro. Fue brillante. Pensé: 'Bien, volveré a EMI', y regresaron un par de días después"

Por muy buena que sonara la mezcla, la transferencia de la cinta maestra de Trident al acetato resultó problemática debido a que la grabación sonaba turbia cuando se reproducía en el equipo de EMI.

"Las cintas habían llegado a EMI Abbey Road", recuerda. “Estaban cortando lo que se llamaba acetatos de reproducción y solo eran de 45 rpm. Eso duraría tal vez siete u ocho veces de reproducción; esa era la única forma en que los artistas, productores y arreglistas podían escuchar lo que habían hecho en el estudio porque no había cassetes, ni CD, ni mp3 ni nada por el estilo”, explica.

“Simplemente se cortaron estos discos que durarían siete u ocho reproducciones. Así que se estaban cortando un montón de Hey Jude y subí a la sala de montaje para escucharlo. Sonaba como si hubiera toallas cubriendo el frontis de los parlantes. Todo estaba muy apagado. No se parecía en nada a lo que sonaba en Trident. Ahora tenemos un problema. Vuelvo a bajar a la sala de control y me siento allí esperando a que llegue la gente. La primera persona en llegar fue Sir George Martin y dijo: "Entonces, ¿qué te parece esto?" . Yo más o menos no dije nada. Él dijo: "Estuviste arriba y lo escuchaste, ¿verdad?" Le dije: "Sí, lo he oído". Él dice: 'Entonces, ¿cómo suena?' Le dije: 'No muy bien'. Carece por completo de gama alta”

“En ese momento creo que John fue el primero en entrar, y según lo recuerdo, George [Martin] se vuelve hacia John y le dice: 'Ken cree que suena como una mierda'. Ahora bien, ese no era George Martin de ninguna manera. John me mira y, de forma lenta pero segura, todos entran y bajan al estudio. Los veo a los cinco hablando y me miran de vez en cuando en la sala de control. Y fue mucho, si las miradas mataran. Estaba pensando: 'Dios mío, esto es todo'. Lo van a escuchar, les va a encantar y me voy a quedar sin trabajo”

"De todos modos, todos subieron y George [Martin] dijo: 'Está bien, bajen la cinta'. Así que envié a John Smith, mi ingeniero de sistemas, para que bajara la cinta. La reproducimos... y estuvieron de acuerdo conmigo. Pasé el resto de ese día ecualizándolo para intentar sacar algo de él, y eso es lo que todavía se escucha hoy. Así fue como lo manipulamos. El problema fue que no podíamos mezclarlo porque no teníamos un ocho pistas. Tuvimos que seguir lo que ya se había hecho en Trident, y eso es lo que se escucha hoy”

"Sonaba como si hubiera toallas cubriendo el frontis de los altavoces. Estaba todo muy amortiguado"

Quienes escuchan atentamente (y en voz alta) Hey Jude se han dado cuenta de que en la sección final del puente de la canción, John o Paul (nadie está 100% seguro) dice: "¡Maldita sea!"

"Es John", afirma Scott con una sonrisa, y agrega que la inclusión de malas palabras en la mezcla final le llamó la atención más tarde. “No recuerdo haberlo escuchado entonces, pero lo que entendí por la gente de Trident que estaba allí cuando sucedió , fue que John tomó un par de auriculares y se los puso para hacer coros"

"Comenzaron a rodar la cinta y John se puso un par de auriculares y hacían demasiado ruido. Cuando se los quitó y los arrojó al suelo, dijo: "Oh, joder", y eso es lo que quedó allí. Ahora, por supuesto, la pregunta en mi mente siempre ha sido: ¿sabían que estaba allí? . ¿Simplemente no lo sacaron o lo hicieron intencionalmente y lo mantuvieron lo suficientemente bajo como para que la BBC nunca lo escuchara?"

"Sabían que John estaba diciendo malas palabras. ¿Se les pasó por alto sacarlo o lo hicieron intencionalmente?"

Helter Skelter

Se dice que Helter Skelter fue una sesión de grabación particularmente frenética, y algunos afirmaron que Harrision prendió fuego a un cenicero con el que corría por el estudio, y Starr comentó más tarde que era "una locura total y una histeria en el estudio". La banda hizo 18 tomas que duraron aproximadamente cinco minutos cada una, y la última apareció en el LP original.

"Yo también he visto eso", dice Scott sobre la historia del cenicero. “No lo recuerdo, si realmente sucedió. Hay muchas cosas que sucedieron. Lo único que recuerdo es que Paul dijo que quería que fuera la canción más ruidosa jamás grabada. Creo que The Who había afirmado ser la banda más ruidosa de todos los tiempos, y Paul no quería que tuvieran eso en su nombre. Lo quería junto con el nombre de The Beatles, así que eso es lo que buscábamos”

Scott recuerda de repente la forma trágica e inesperada en la que el líder de la secta Charles Manson, quien fue condenado por asesinato en primer grado y conspiración para cometer asesinato por la muerte de siete personas, incluida la actriz Sharon Tate, afirmó que interpretó el significado de la canción. Manson dijo que se sintió guiado por su interpretación de las letras de los Beatles y adoptó el término "Helter Skelter" para describir una inminente guerra racial apocalíptica.

"Me pareció muy, muy inquietante cómo Helter Skelter jugó un papel tan importante en la vida de Charles Manson y en sus creencias", dice Scott con tristeza. "Todo eso de derribar a cierta raza de personas... se trata de una maldita atracción de feria", dice, ahora sonando exasperado. “No tenía nada de político… no hubo nada de eso. Pero él lo tomó de una manera completamente diferente. Fue bastante aterrador saber que tuve parte aunque sea en pequeña cantidad de lo que sucedió, gracias a él”

"Todo ese asunto de Charlie Manson sobre derrotar a cierta raza de personas... !se trata de una maldita atracción de feria!"

Volviendo a sus recuerdos (o, como resulta, a la falta de ellos) de la sesión de grabación: “Yo era el ingeniero cuando Eric Clapton entró y tocó la guitarra en While My Guitar Gfully Weeps. Esto se ha vuelto muy significativo en la historia de los Beatles, porque era la primera vez que un músico externo entraba y tocaba junto con la banda. ¡No lo recuerdo en absoluto!, él ríe.

“Tampoco Chris Thomas, que era el asistente de George Martin y era el productor en ese momento porque George estaba de vacaciones. No lo recuerda. Y John Smith, mi asistente de ingeniería en ese momento, no lo recuerda. Estábamos en el centro de una tormenta, por así decirlo, y estaban sucediendo muchas cosas. No teníamos idea de que 60 años después la gente preguntaría sobre las sesiones, por lo que no sorprende que no recordemos muchas cosas. Y esa historia de Helter Skelter es una que ciertamente no recuerdo”

Hacia el final de la canción, la canción se desvanece por completo, luego vuelve a aparecer gradualmente, se desvanece parcialmente y finalmente vuelve a aparecer rápidamente con tres golpes de platillos y gritos de Starr, quien arrojó sus baquetas al suelo después de la toma 18 y gritó: "!Tengo ampollas en los dedos!" . Scott dice que hay dos versiones de cómo sucedió esto:

"Chris Thomas cuenta la historia de que Paul se había quedado dormido y yo necesitaba ayuda", dice. “Así que fui y saqué a Chris de dondequiera que estuviera. Entró y fue su sugerencia la de desaparecer y volver a aparecer. Seguíamos lidiando con el mono la mayor parte del tiempo”, dice, explicando la historia de fondo. “The White Album fue el último álbum que hicieron que fuera mono y estéreo, y desde entonces Abbey Road fue solo estéreo”, explica.

“Lo único que les interesaba era el mono y luego el estéreo se hacía sin ellos cerca, y muy a menudo se olvidaban las cosas que sucedieron durante la mezcla mono. Canciones como She's Leaving Home fueron aceleradas porque a Paul le gustaba escuchar su voz un poco más alta y más fina que a velocidad normal, pero cuando hicieron la mezcla estéreo más tarde, olvidaron que se había acelerado, por lo que se hizo a velocidad normal. Entonces puedes comparar el mono y el estéreo y ver que son completamente diferentes. Ese tipo de cosas pasaban mucho"

“Entonces, como había una fecha límite para el White Album, porque había tanta publicidad sobre Apple Records y tenían que lanzar un disco en una fecha determinada, hubo una sesión de 36 horas para terminarlo. Creo que en realidad fue durante esa sesión de 36 horas que mezclamos la versión mono de Helter Skelter y luego pasamos al estéreo”, reconoce.

“Según lo recuerdo, Paul estaba sentado a mi lado; no se había quedado dormido en absoluto. Él estaba ahí. Configuré la mezcla estéreo, básicamente la mezcla mono, pero simplemente coloqué las cosas en diferentes lugares. Llegamos al final y lo desvanezco exactamente de la misma manera que lo hice con el mono, y cuando llego al final, Paul me dice: "Está bien, ahora vuelve a desvanecerlo". Lo miro y dice: "Vuelve a desvanecerlo". Entonces empiezo a desvanecerlo nuevamente. Cuando llego a la cima, me dijo: "Está bien, ahora bájalo de nuevo", y lo bajé de nuevo. Estaba bajando y él me dijo: "Está bien, ahora subelo muy rápido". Entonces lo subo y viene lo de "Tengo ampollas en los dedos" y él me dice: "bajalo"

"Lo bajé rápidamente y lo miré y dije: '¿Qué diablos fue todo eso?'. Él dijo: 'Bueno, hemos estado recibiendo muchos correos de fans que dicen que hay diferencias entre el mono y el estéreo, así que pensamos que realmente haríamos diferencias y de esa manera, podríamos vender el doble de discos. Así es como sucedió, siempre es, 'sigue el dinero'”

"Disfruté de su experimentación. Los Beatles querían que todo sonara diferente cada vez que lo grabaran"

El sonido de los Beatles se volvió cada vez más experimental (y psicodélico) a medida que pasaban los años. A partir de 1965 con las sesiones de Rubber Soul, los Beatles utilizaron cada vez más el estudio como un instrumento en sí mismo, pasando largas horas experimentando y escribiendo. Adiós, Love Me Do, hola Revolución 9.

"Disfruté de su experimentación", se entusiasma Scott. “Aprendí gracias a su experimentación.

"Como dije, cuando comencé con ellos en Your Mother Should Know, no sabía qué diablos estaba haciendo. Trabajando con The Beatles, eran una banda única, no tenían problemas monetarios, no tenían problemas de tiempo y querían que todo sonara diferente cada vez que lo grabaran, así que eso me dio la libertad como ingeniero en prácticas, que  era como yo me consideraba en ese momento, para experimentar"

"Siempre supe que podía arruinarlos por completo. Podía usar los micrófonos equivocados en el lugar equivocado, arruinar las reverberaciones, arruinar la compresión, todas estas cosas diferentes, y había muchas posibilidades de que subieran las escaleras, escucharan y me dijeran: 'Eso suena como una mierda', pero ellos subían las escaleras y decían: 'Eso suena como una mierda, pero me gusta, lo usaremos'

"La libertad que eso te brinda para aprender tu arte es asombrosa. No creo que nadie haya tenido ni tendrá la libertad que yo tuve para aprender mi oficio"

"Se habló mucho de lo mal que se llevaban los Beatles; siempre he luchado contra eso porque lo pasamos genial"

Now and Then

Apodada "la última canción de los Beatles", Now and Then se lanzó a finales del 2023: una balada psicodélica de soft rock que Lennon compuso y grabó alrededor de 1977 como un demo casero en solitario, pero que quedó inconcluso. La canción fue completada por sus compañeros de banda sobrevivientes McCartney y Starr, usando sobregrabaciones y pistas de guitarra de Harrison de las sesiones abandonadas de 1995, mientras que la voz de Lennon fue extraída del demo usando la tecnología de restauración de audio asistida por aprendizaje automático encargada por el director Peter Jackson para su Documental del 2021 The Beatles: Get Back.

Headliner pregunta la opinión de Scott sobre Now and Then: "Entonces quieres hablar de David Bowie, ¿verdad?" él responde rápidamente.

“Eso es lo que pienso al respecto. Tiene más que ver con el hecho de que sé que a George no le gustaba mucho terminarla en su día. Para mí es como ordeñar una vaca muerta. Es armar algo para vender más discos, algo así. Es que, 'si hay diferencias entre el mono y el estéreo, es posible que podamos vender el doble de discos; Si sacamos un nuevo single que hayamos creado, no importa si no es tan bueno como nuestro material anterior, pero aumentará el interés nuevamente, así que tal vez vendamos más discos”

"Casi tengo esa sensación y puede ser que esté completamente equivocado", dice, levantando las manos. "Pero eso es lo que me pone en contra"

"Sé que a George no le gustaba mucho terminarlo en su día. Para mí, es como ordeñar una vaca muerta"

Scott continúa trabajando hasta el día de hoy, mezclando Dolby Atmos, impartiendo clases magistrales y es profesor titular en la Escuela de Artes de Leeds. Durante su carrera, Scott ha sido testigo de cambios significativos en la tecnología y la industria musical. Explica cómo estos cambios han influido en su enfoque de la producción:

"Muy poco. Todavía soy muy de la vieja escuela. Tiendo a tratar a Pro Tools más como una máquina de cintas y lo hago de la misma manera. Si obtengo un sonido en particular usando un par de micrófonos y obtengo el sonido que quiero, los mezclaré ambos en una sola pista. Ese es el sonido que elegí en ese momento y lo mantendré. Mientras que nadie quiere tomar una decisión en estos días, mantendrán todo separado: tendrán el micrófono de la sala y el micrófono de primer plano para cosas separadas"

"Luego, cuando llega el momento de mezclar, les cuesta recuperar ese sonido. No quieren comprometerse porque tal vez, sólo tal vez, puedan hacerlo un poco mejor cuando mezclen. En lo que a mí respecta, Si tienes el sonido que querías cuando estás grabando, eso es todo, entonces quédate con él. No necesitas cubrir todas las bases en caso de que no puedas mejorarlo"

A pesar de ser alguien a quien consideraría un poco rígido en términos de su enfoque de producción, Scott ha aceptado plenamente trabajar en Dolby Atmos. "Ese fue un juego completamente diferente para mí", dice. 

“Me gusta la llegada de Atmos, creo que es muy bueno y debe considerarse como una forma completamente nueva de escuchar. No me gusta la idea de tomar una canción y mezclarla en estéreo, y luego, para Atmos, simplemente tomas esa mezcla en estéreo y colocas las cosas en diferentes lugares. Para mí, si vas a entrar en toda esa área de sonido que te rodea, entonces debes pensar en ello de manera totalmente diferente”

"Hay cosas sobre las nuevas mezclas que sé que los Beatles no querían y me molesta"

¿Preguntas de los titulares sobre si Scott ha escuchado alguno de los álbumes de The Beatles que hayan sido remezclados en Dolby Atmos, en particular canciones que diseñó en un contexto inmersivo?

"Voy a ser honesto con usted. No he oído a ninguno de ellos en Atmos”, responde. “Honestamente, no tengo muchas ganas de escucharlos. Hay cosas sobre las nuevas mezclas que sé que los Beatles no querían y eso me molesta”

Una de las cosas que ha distinguido a Scott durante su carrera no es sólo su habilidad técnica sino su voluntad de experimentar, incluyendo adaptarse a cualquiera de las solicitudes más inusuales de los Beatles en el estudio:

“Con Los Beatles siempre había que tener mucho cuidado con lo que les decías, porque podías estar bromeando y ellos se lo tomaban en serio”, revela. “Al lado de la sala de control en Abbey Road solía haber una sala muy pequeña que albergaba una máquina de cuatro pistas"

"Era casi como un armario de escobas, muy pequeño. Estábamos grabando una canción que no terminó en The White Album, una canción llamada Not Guilty (una de las canciones de George), y él tenía dificultades para tener la sensación de lo que quería obtener de su voz, así que probamos muchas formas diferentes de dejarle escucharlo y cantarlo para intentar conseguir esa sensación. 

"Con Los Beatles había que tener mucho cuidado con lo que les decías, porque podías estar bromeando y ellos se lo toman en serio"

“Durante una reproducción, porque estábamos intentando algunas cosas tontas, me volví hacia John y le dije: 'Tal como van las cosas, ustedes querrán grabar allí a continuación', y señalé esta habitación muy pequeña. Lo dije como una broma. No le pareció gracioso. Al día siguiente, viene y dice: 'Está bien, vamos a grabar una nueva canción'. Se llama Yer Blues y lo vamos a grabar allí, y señaló esa pequeña habitación"

“Tuvimos que incluir a los cuatro Beatles, sus instrumentos y una voz en vivo, todo en esa pequeña habitación para grabar Yer Blues, y había que hacerlo funcionar. Tienes dos guitarras y un bajo captados por los micrófonos de batería; realmente no había separación entre nada. Pero funcionó. Tenías que hacerlo funcionar y sigue siendo uno de mis sonidos de batería favoritos. Eso es lo que buscaban todo el tiempo: un sonido diferente"

"Cuando se trata de The Beatles, uno pasa por todo ese tipo de cosas todo el tiempo", dice como pensamiento de despedida. “No puedo decir la cantidad de veces que me llamaron a la oficina del manager y me dieron una charla porque había hecho algo que iba en contra de la política del estudio. Pero si tienes a la banda más grande del mundo diciendo: 'Vamos a hacer esto', no puedes darte la vuelta y decir: 'No, no lo haremos, va en contra del protocolo', tienes que ir junto con ellos y sufrir las consecuencias más tarde. Lidiar con situaciones interesantes fue una gran parte de trabajar con The Beatles”, sonríe.

(Publicado en Headliner Magazine en julio del 2024)
[Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle]