Por: Elizabeth Alker
A mediados de los años 60, los Beatles se interesaron por los compositores vanguardistas más audaces del mundo. Paul McCartney le cuenta a Elizabeth Alker cómo sus experimentos sonoros inspiraron las obras maestras ‘transgresoras’ de los Fab Four.
Es una soleada tarde de octubre y estoy sentada en un largo pasillo con paneles de madera en una antigua casa adosada reformada en Londres, esperando a que me llamen para entrar en la oficina de Paul McCartney. Llevo puesta mi mejor ropa y trato de no dejar que los nervios me dominen. Estoy aquí para preguntarle sobre un aspecto de su carrera que rara vez se menciona, pero que, en mi opinión, contribuyó a consolidar su reputación como compositor de talla mundial y convirtió a los Beatles en la banda más interesante e influyente de todos los tiempos.
A mediados de la década de 1960, además de encabezar las listas de éxitos, volver locas a toda una generación de adolescentes y convertirse en el centro de atención obsesiva de los medios de comunicación, los Beatles también se interesaron por la obra de los compositores más audaces e importantes de la música clásica y se formaron en este campo.
McCartney vio al comunista e improvisador libre Cornelius Cardew tocar el piano en el Royal College of Art de Londres. Vio a Karlheinz Stockhausen dar una conferencia sobre el desarrollo del sonido sintetizado. Y fue a conocer a Delia Derbyshire (“Estaba en un cobertizo al fondo de su jardín lleno de máquinas”) para preguntarle si quería escribir una partitura electrónica para Yesterday. Asistió a una conferencia del compositor italiano y experimentalista electrónico Luciano Berio, quien más tarde arregló una serie de canciones de los Beatles para su primera esposa, la mezzosoprano Cathy Berberian.
McCartney me cuenta que los Beatles también se inspiraron en la pieza Radio Music, compuesta por John Cage en 1956, para una de las canciones más famosas de la banda: “Cage tenía una pieza que comenzaba en un extremo del rango de la radio”, dice, “y simplemente giraba el dial y lo recorría hasta el final, pasando aleatoriamente por todas las emisoras". Apliqué esa idea a I Am the Walrus. Dije: ‘Tiene que ser aleatorio’. Acabamos aterrizando en Shakespeare, en El rey Lear. Fue precioso tener esas palabras habladas en ese momento. Y eso vino de Cage”
Sentado en un sofá de terciopelo morado en su oficina, McCartney me habla con la misma energía incontenible que ha impulsado su contribución a la música durante más de 60 años. También tiene una forma encantadora de no dar nada por sentado ningún conocimiento, y con mucha cortesía, me confirma, por ejemplo, si conozco a su amigo John. “¿Conoces a John Lennon?” (Sí, lo conozco). ¿Y sabías que los Beatles tenían una canción llamada Yesterday? (Sí, lo sabía). Parece encantado de hablar menos de sus propios logros y más de las personas que le ayudaron a ampliar sus horizontes.
Dos hombres que sin duda lo hicieron fueron los compositores e ingenieros franceses Pierre Henry y Pierre Schaeffer, quienes, a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, fueron pioneros en un estilo de composición denominado ‘música concreta’. Trabajando en estudios parisinos creados para emisiones propagandísticas durante la Segunda Guerra Mundial, la pareja utilizó tocadiscos y magnetófonos para forjar un método de composición totalmente original que, en línea con los movimientos artísticos y filosóficos franceses de la época, buscaba deconstruir las ideas establecidas y construir desde cero una nueva forma de hacer música.
Se trataba de una iconoclasia impulsada por la erosión de la confianza en una clase dirigente que había llevado a la muerte a millones de personas durante dos brutales conflictos internacionales. Schaeffer y Henry grabaron sonidos naturales o encontrados en cintas magnéticas —el ladrido de un perro, el silbido o el traqueteo de un tren, una voz carcajeante— y luego, utilizando magnetófonos para ralentizar, acelerar o invertir el sonido original, crearon collages de grabaciones alteradas o ‘manipuladas’ que resultan completamente desconcertantes y hipnóticas. Nuestro oído se siente atraído por lo que le resulta familiar y luego se ve perturbado por su abstracción. La sugerencia es que no todo es lo que parece, la esencia misma de la psicodelia.
“No todo lo que vemos es claro y figurativo”, me dice McCartney, señalando un cuadro de Willem de Kooning que hay junto a nosotros en la pared. “A veces, cuando estás dormido o te frotas los ojos, ves algo abstracto: tu mente lo sabe. Sabemos de estas cosas. Lo mismo ocurría con la música. Estábamos jugando, pero nuestras mentes podían aceptarlo porque era algo que, de alguna manera, ya sabíamos. Aunque estábamos en otra línea que los compositores más clásicos, éramos iguales en el sentido de que también queríamos libertad”
Después de comprar un par de sus propias grabadoras Brenell, McCartney se dedicó a reproducir y sintetizar estas ideas en su trabajo habitual. Describe la grabación de Tomorrow Never Knows, ‘que se estaba convirtiendo en una canción bastante extravagante de los Beatles’. McCartney recuerda llevar una bolsa de plástico lleno de loops de cinta —en los que había grabado varios sonidos en casa— a Abbey Road durante las sesiones de Revolver. “Configuré las grabadoras para crear sonidos de chasquidos, zumbidos y disoluciones, todos mezclados. Podría haber habido un solo de guitarra, sencillo o extravagante, pero cuando se introducen los bucles de cinta, estos lo llevan a otro nivel, porque cuando suenan, se producen todo tipo de accidentes afortunados. Son impredecibles y eso encajaba con la canción. Utilizamos esos trucos para conseguir el efecto que queríamos”
El resultado es una miríada de extrañas texturas musicales y zumbidos meditativos, un vacío sonoro en el que todos nuestros pensamientos y sentimientos perturbadores son absorbidos y desaparecen. Es una parte importante de lo que hizo a los Beatles tan coloridos como las sustancias recreativas que eran tan populares en aquella época. También es el elemento alquímico de su obra que les ayudó a situarse en una liga diferente, en términos de legado e influencia.
Finalmente, John Lennon también adquirió un par de máquinas Brenell y se adentró en nuevos ámbitos de experimentalismo. Esto dio lugar a la hipnótica canción Revolution 9: “John estaba fascinado y le encantaba lo alocado que era”, afirma McCartney. Por su parte, él prefería utilizar estos nuevos artilugios de estudio “de forma controlada”, trabajando dentro del formato de la canción pop, seleccionando elementos estilísticos interesantes y adaptándolos al modelo de composición establecido por los Beatles.
Juntos, la pareja creó un nuevo tipo de música pop inteligente y vanguardista, un recordatorio, por si fuera necesario, de la magia de la colaboración entre Lennon y McCartney. El tira y afloja de dos genios creativos que trabajan juntos para cambiar el statu quo. “Piensas: ‘Bueno, nuestro público quiere una canción pop’”, dice McCartney. “Y luego lees sobre William Burroughs y su técnica del cut-up y piensas: ‘Bueno, él tenía un público y a su público le gustaba lo que hacía’. Y finalmente decidimos que nuestro público nos seguiría, en lugar de ser nosotros los que tuviéramos que alimentarlo con una dieta convencional”
Mi búsqueda de las raíces de esta magia alucinante en la música de los Beatles es solo una de las muchas exploraciones que realicé sobre la forma en que los músicos pop más innovadores del siglo XX tomaron prestado de la vanguardia clásica, para mi libro ‘Everything We Do Is Music’. En él, trazo una línea desde el drone de John Cale en Velvet Underground hasta los extraordinarios sonidos de inspiración clásica india en la música de La Monte Young; y conecto la abrasadora microtonalidad del sonorismo polaco con el rock angustioso de Radiohead. Las filosofías feministas de Pauline Oliveros sirvieron de modelo para el techno, mientras que compositores estadounidenses como Edgard Varèse, John Cage, Steve Reich y Philip Glass encontraron la manera de reflejar en sus obras la energía y el frenesí de la metrópolis urbana. En cada caso, descubrí que los artistas de ambos lados de la división entre pop y clásica la traspasaron, haciendo caso omiso de aquellas cosas que normalmente nos separan — educación, clase, nacionalidad, género — para crear algo trascendental.
Al final de nuestra conversación, le pregunto a McCartney si alguna vez se sintió limitado por las expectativas de los fans o por su educación y origen. En realidad, dice, siempre sintió una verdadera sensación de libertad para participar en el ambiente abierto de la época. Esto se debió en gran parte a su difunta esposa Linda. “Ella solía decir: ‘Está permitido’. Y eso me iluminó el cielo. Yo pensaba: ‘Sí, está permitido’”
Everything We Do is Music [Todo lo que Hacemos es Música], de Elizabeth Alker (Faber & Faber, 20 £), se publica el 28 de agosto.
[Traducido y editado por Guillermo Velarde para Mundo Beatle]
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