EVERYTHING FAB FOUR ENTREVISTA A MICHAEL LINDSAY-HOGG

El 31 de octubre Kenneth Womack publicó en el canal de Youtube de su podcast 'Everything Fab Four' una entrevista al director Michael Lindsay-Hogg como anticipo a una presentación como invitado especial que realizará en la edición 2026 del EF4 Fest que celebra el álbum Revolver a partir del jueves 5 de noviembre en la Monmouth University.  La siguiente es la transcripción de la entrevista:

Kenneth Womack: El invitado de hoy es Michael Lindsay-Hogg, un escritor y director anglo-americano. Michael es mejor conocido como el cineasta pionero detrás de los primeros videos musicales y películas promocionales para leyendas del rock como los Beatles y los Rolling Stones. Nació en la ciudad de New York en 1940, hijo de la actriz irlandesa-americana Gerald Dean Fitzgerald, heredó un baronetsi tras la muerte de Sir Edward Lindsay-Hogg en 1999, convirtiéndose en el quinto baronet de Rutherfield Hall. Habiendo descubierto su amor por el rock and roll en los años 50, Michael comenzó a dirigir televisión británica a principios de sus 20 años, incluyendo el programa de rock en vivo Ready Steady Go a los 24 años.

Durante los años siguientes, dirigió cortometrajes promocionales innovadores y videos musicales para los Beatles, incluyendo canciones como Paperback Writer, Rain, Hey Jude y Revolution. Con los años, ha dirigido videos musicales para una cantidad de canciones clásicas de los Rolling Stones, incluyendo Jumping Jack Flash y Start Me Up, así como el especial de televisión de los Rolling Stones 'The Rolling Stones Rock and Roll Circus' en 1968. En 1969, dirigió el documental de los Beatles, Let It Be, que presentó el famoso concierto en la azotea. Sus créditos en cine y televisión incluyen The Object of Beauty y Brides Head Revisited, así como la película para televisión Two Of Us, lanzada en 2000 sobre el último encuentro de John Lennon y Paul McCartney en 1976.

Como director teatral, sus producciones en Broadway y en el West End incluyen Whose Life Is It Anyway?, que le valió una nominación al Tony en 1979, Agnes of God y The Normal Heart. En 2011, Michael publicó su aclamada autobiografía, Luck and Circumstance: A Coming of Age in Hollywood, New York, and Points Beyond. Su libro dedica particular atención a los persistentes rumores de que su padre fue el legendario director de cine Orson Wells. Michael será un invitado especial junto con Ken Burns y Rob Sheffield en el próximo Everything Fab 4 Fest celebrando el 60 aniversario del álbum Revolver de los Beatles en el Bruce Springsteen Center for American Music de la Universidad de Monmouth. Bienvenido, Michael.

Michael Lindsay-Hogg: Soy muy poco musical. No sé por qué. No quiero desmerecer el rock and roll, pero quizás por eso me gusta tanto, porque entiendo el rock and roll. Entiendo el ritmo, el bajo, la guitarra principal, Keith Richards, George Harrison, pero nunca pude tocar un instrumento. Siempre aplaudía en el tiempo fuerte, no en el contratiempo. Y Paul McCartney me enseñó a tocar el primer cuarto de verso de It's All in the Game. Y eso es lo único que he tocado. Mi madre trató de que aprendiera piano cuando era niño, pero mis dos dedos del medio están unidos por dentro. Entonces no se mueven independientemente, y si vas a tocar piano, todos tus dedos y el pulgar tienen que moverse independientemente.

KW: Entonces, ¿sientes que no tienes esa fluidez?

ML-H: No, no la tengo. Pero desde Elvis Presley, supe que había música que podía entender en muchos niveles. Líricamente me hacía feliz. Y supe que había música para mí porque nunca entendí el jazz como lo entienden muchos de mis amigos, muchos de mis amigos musicales. Y quizás la simplicidad y también la sofisticación, ambas cosas, del rock and roll es lo que siempre me atrapó.

KW: Simultáneamente está en ambos polos.

ML-H: Sí. Sí. Sí. Y me sostuvo, no sé, por 70 años o algo así. [risas]

KW: Eso es increíble. Entonces, bueno, volvamos a tus primeros días. ¿Fue Elvis quien encendió...?

ML-H: Totalmente, totalmente. Estaba en un internado americano, que no me gustaba. Tuve dificultades siendo niño. Sentía que era la profesión equivocada para mí. Y mi vida realmente comenzó cuando empecé a trabajar en teatro cuando tenía 16 años. En fin, la mayoría de los otros chicos con los que estaba en la escuela les gustaba una especie de jazz tradicional, no John Coltrane o Charlie Parker o Charles Mingus, más bien lo que yo llamaría jazz fácil. A mí no. Entonces, un amigo mío en el pasillo de la escuela me dijo: "Entra a mi cuarto un segundo. Quiero ponerte un disco". Y yo dije: "Oh, sí, claro. ¿Cuál?". Y él dijo: "Tengo este disco de mi hermano". Y estaba en una funda. Era un 45 rpm, así que estaba en una funda de 45 rpm con un agujero grande en el medio. Y lo sacó de la funda y dijo: "Mi hermano dice que es bueno. ¿Has oído hablar de este tipo llamado Elvis Presley?". Y yo dije: "No, no he oído hablar de este tipo llamado Elvis Presley". Y lo puso en su tocadiscos y 2 minutos y 16 segundos después, supe que era para mí y era Heartbreak Hotel. Y esa fue la primera vez. Quizás había escuchado a Little Richard antes, como en la radio en casa, pero nada de ese primer rock and roll era popular en la escuela a la que fui, que era una escuela muy conservadora, tipo Eisenhower. Pero en fin, entonces escuché Heartbreak Hotel y eso me llevó a toda esa música. Y en parte crecí en Irlanda porque mi padre es irlandés, mi familia materna, mi madre es irlandesa. Y cada domingo por la noche había un programa de una estación de radio pirata llamada Radio Luxemburgo. Y tocaba música americana de 10 a 11:00 el domingo por la noche. Tocaba discos populares americanos de la variedad rock and roll. Y recuerdo haberle dicho una vez a John Lennon cuando estábamos haciendo Let It Be o una de las otras cosas y dije: "Me encantaba Sh-Boom de los Crew Cuts". Y él dijo: "A mí también me encanta". Y yo dije: "¿Dónde lo escuchaste?". Porque teníamos la misma edad. Y él dijo: "Bueno, yo solía escuchar Radio Luxemburgo los domingos por la noche, y ahí fue cuando escuché por primera vez Sh-Boom". 'Sh-Boom bad. Life should be a dream, sweetheart. And it should be. Yes. Yes, it should be. It should be'. Así que eso fue lo que me metió.

Luego fui a trabajar al teatro. Luego fui a la universidad. Luego fui a trabajar a Irlanda como jefe de piso de televisión, el tipo con los audífonos tratando de transmitir las preguntas del director a los actores en el piso. Y luego una tarde en 1964, me fui al cine porque tenía la tarde libre del trabajo. Y fui a ver A Hard Day's Night, que era una película tan exuberante que hizo Dick Lester. Y recuerdo haber pensado: "Oh, ese mundo de esa música, esa gente es donde quiero estar". Poco sabía en ese momento que 18 meses después estaría dirigiendo los videos de los Beatles. Así que tuve suerte de encontrarme en el lugar correcto en el momento correcto haciendo Ready Steady Go, este programa de televisión de rock and roll. Y en parte creo que fue porque tenía la misma edad que los músicos, tengo la misma edad que John y Ringo. Soy tres años mayor que Mick y Keith. Y los otros directores que solían dirigir ese tipo de programas musicales eran hombres de una generación anterior. Algunos de ellos habían luchado en la Segunda Guerra Mundial. Y aunque disfrutaban dirigir el programa porque era muy popular, sentían que era como trabajar por debajo de ellos, que preferirían hacer un gran programa de variedades desde el London Palladium. Y pensaban, como era un sentimiento común en ese momento, que el rock and roll moriría en cierto punto. Se iría como el hula hoop. Y yo sabía que duraría al menos toda mi vida. Y era una contribución importante. No solo era divertido y a veces romántico y otras veces lascivo como forma musical, sino que también sabía que estaba aquí para quedarse porque había encontrado el llamado y respuesta de toda una nueva generación, básicamente.

KW: Entonces, antes debes haber escuchado a los Beatles, justo antes de Hard Day's Night.

ML-H: Sí. Y te diré qué, estaba en Dublín y estaba sentado a punto de ir a trabajar a las 7:30 de la mañana a principios del 63. Y estaba tomando mi café y el locutor en la radio dijo: "Ahora viene un nuevo disco de los Beatles". Creo que era I Want to Hold Your Hand o algo así. Y pensé que ese es el nombre más tonto. Porque pensé que era BEETLES. No tenía el disco frente a mí. Todavía no eran conocidos en Irlanda. Y así pensé que era un nombre realmente tonto. Creo que en retrospectiva eso podría decirse que fue tonto de mi parte.

KW: [risas] Pero ¿te enganchaste con su sonido y su energía? ¿Sentiste que era algo... supongo que aquí está mi pregunta. Sabes, te habías enamorado de Elvis y Shaboom. ¿Se sentían diferentes o una continuación del género?

ML-H: Se sentían como, ¿cómo podría decirlo? Continuación y elaboración.

KW: Oh, eso es mejor.

ML-H: Trajeron una alegría a la música. Trajeron un cociente diferente a la música. Además, aunque las letras de I Want to Hold Your Hand o cualquiera de los primeros discos son bastante simples, de rock and roll, como sabes y como yo sabía, es que a medida que crecieron como compositores, crecieron en sofisticación en cuanto a rima, en cuanto a historia. Sabía bien, como que pensé que I Want to Hold Your Hand era genial. Votaría por eso como número uno. Pero luego, por supuesto, si sabía que iba a haber un disco en la radio a medida que ese año avanzaba, siempre trataba de subir el volumen al menos.

KW: ¿Qué te permitió conseguir ese maravilloso trabajo con Ready Steady Go? Eso fue una entrada a todo ese mundo, ¿verdad?

ML-H: Bueno, cambió mi vida. Había dirigido la obra a fines de 1964 en Dublín en el festival de teatro y para mi sorpresa y la sorpresa de mucha gente fue un gran éxito en el festival de teatro de Dublín y la televisión Rediffusion y algunas de las otras estaciones de televisión solían enviar cazatalentos al festival de teatro como Dublín o Edimburgo o lugares así para ver si había escritores o algún tipo de talento que pudieran reclutar. Y el tipo de Radio Fusion dijo: "Escucha, hiciste un muy buen trabajo dirigiendo esa obra. ¿Alguna vez has hecho televisión?". Y yo dije: "Sí, de hecho, voy a dirigir esta obra para televisión". Y él dijo: "Bueno, si puedes conseguir una copia del video cuando lo hayas hecho, tráelo a Inglaterra y, sabes, quizás podamos hacer que conozcas a algunas personas, quizás podamos resolver algo". Entonces, lo hice para televisión. Fue fácil. Con solo dos personajes. Bueno, en realidad dos personajes eran difíciles, pero luego conseguí que un amigo mío en la videoteca me dejara llevarme, robarme la cinta de video por dos o tres días. Volé a Inglaterra. Se la mostré a algunas personas, una de las cuales era el jefe de lo que se llamaba Light Entertainment. Y Light Entertainment era lo que era la placa para todos los programas musicales. Y él dijo: "Bueno, sabes, quizás algo pueda funcionar así". Entonces, me ofrecieron un trabajo, un contrato de tres meses. Y en parte porque había mentido en mi currículum. Oh, no solo dirigí eso. He dirigido otras cosas. Desafortunadamente, no hay cinta de eso por ahí, pero hice esto o aquello. Porque, como sabes, antes de las redes sociales, antes del Wi-Fi, era mucho más fácil mentir, porque la gente tenía mucho más dificultades para verificarte. 

Entonces, se enteraron bastante pronto de que había mentido y se pusieron en mi contra. Pero me dieron un programa para hacer que era dibujos de un niño pequeño y un caballo. Y hay alguien leyendo sobre los dibujos que cambiarían de toma a toma. Y así no sé si el programa se llamaba Tom Thumb, pero no recuerdo si era el niño pequeño llamado Tom o el caballo llamado Tom, pero lo filmé de una manera que tenía sentido. En fin, yendo al grano, Ready, Steady, Go estaba al aire, y sabía que si no podía dirigirlo, mi destino iría en la dirección equivocada. Entonces, cada vez que el productor, un hombre llamado Elkan Allan, lo ideó o se ideó solo y él era el productor. Cada vez que salía de su oficina, simplemente sucedía que chocaba conmigo. Él dice: "¿Por qué estoy chocando tanto contigo después de una semana de esto?"

Y me había enterado que el director de Ready, Steady, Go iba a irse de vacaciones por dos semanas. Entonces, dije, sé que va a sonar raro, pero sé que el director se va a ir de vacaciones por dos semanas, y yo soy la persona para reemplazarlo por esas dos semanas. Y hasta ese punto solo había dirigido el programa con el caballito parlante y el niñito parlante que eran dibujos animados. Y le gustó eso. Le gustó ser confrontado, ser puesto a prueba. Porque él hacía eso a la gente también. Y había encontrado su camino hacia la televisión desde el periodismo donde se había abierto camino a la fuerza en un periódico de la misma manera cuando era un chico joven. Así que dijo: "Está bien". Entonces hago los primeros dos programas. Creo que el primer programa tuvo a Petula Clark y Roy Orbison. El segundo programa tuvo a Dusty Springfield. Solían tener un gran tablero brillante con gráficos en la oficina con los próximos programas y quién estaba en ellos. Y el programa tres, cuando ya no se suponía que lo estuviera haciendo, tenía a los Animals y a los Rolling Stones, dos bandas que realmente amaba. Segundo y tercero solo después de los Beatles. Y le dije: "Mira, si me dejas hacer el tercer programa, te daré el mejor programa de rock and roll que jamás hayas visto en televisión". Lo dije sin saber si podía cumplirlo, pero sabiendo que amaba la música. Entonces, hice a los Animals, The House of The Rising Sun, los Rolling Stones hicieron The Last Time y Play with Fire. Más o menos los filmé, ¿está bien? Y le di una especie de sentido de brío a los procedimientos. Y luego me dieron el programa para hacer. Quiero decir, cuando tienes 24 años, ¿qué tienes que perder excepto todo? . Aceptar todo, y fue a través de Ready, Steady, Go que comencé a ver que los Beatles habían dejado de hacer la mayoría de la televisión, entrevistas o actuaciones en el 64, a menos que fuera un especial como el que Jack Good hizo alrededor de los Beatles. Y porque era demasiado problema. Había problemas de seguridad para entrar y salir de un estudio de televisión con mil personas en la calle. Ellos ya no querían más eso. También querían, o Brian Epstein quería, que ellos tuvieran más control sobre su música, control sobre su presentación, su imagen, sus videos. Y ellos solían ver Ready Steady Go. Eso lo sé porque hablamos de eso. Y entonces me llegó una llamada.

La mujer que estaba a cargo de los directores de la estación de televisión, me dijo: "Ven a mi oficina. Quiero hablar contigo". Entonces bajé y me dijo: "Nos llegó una llamada de NEMS", que es la compañía de Brian Epstein, "pidiendo que dirijas unos promos. Los llamaban como películas promocionales con los Beatles". Y yo dije: "Bueno, eso es genial, ¿eh?". Y ella dijo: "Pero no creemos que te vayamos a soltar para hacerlo". Y yo dije: "¿Eh? ¿Qué?". Y ella dijo: "Bueno, sabes, eres joven y te ha ido bastante bien. No queremos que se te suba a la cabeza, que te creas más de lo que eres, y que se te infle la cabeza o algo así". Yo dije: "No se me va a inflar. Mi cabeza no se infla". Y entonces ella dijo: "Pero ha sido un pedido del mismo Sr. Epstein y por su prominencia en el campo del entretenimiento ligero, hemos decidido soltarte por una semana para hacer estas cosas con los Beatles"

Entonces fui a conocerlos a Abbey Road. Nunca los había visto antes. Me pusieron en una sala de espera. Ellos todavía estaban en el estudio. Pero en la sala de espera, que era como una sala de conferencias, había una mesa puesta para una comida, con porcelana, cubiertos, una botella de vino. Y yo dije: "¿Esto para quién es?". Porque en esos días la mayoría de las bandas que trabajaban en el estudio pedían pizza para llevar, comida china o algo así, pero no se sentaban a una mesa. Y me fui poniendo más nervioso mientras esperaba porque ellos eran las personas más famosas del mundo en ese momento. Y su fama en esos días era real en cierto sentido, porque se había ganado a través de televisión, radio, revistas, periódicos, eso era más o menos todo. A diferencia de las redes sociales, conversaciones, YouTube, cosas así. Y una vez que te hacías famoso, les convenía a los periódicos, a las revistas, que fueras famoso porque vendía periódicos y revistas, y te convenía a ti ser famoso porque vendías discos. Mientras que hoy, como en las redes sociales, puedes ser famoso el lunes por algo, menos famoso el martes, infame porque hiciste algo muy malo el miércoles y olvidado el jueves y el viernes. Así que la fama es mucho más efímera ahora que en esos días.

Entonces, estoy esperando, esperando, esperando. Y Mal Evans abre la puerta y dice: "Entran en unos minutos". Y entonces, mientras se daba la vuelta para cerrar la puerta, ellos entran cayéndose en la habitación. Y fue como, eh, Bugs Bunny, Mickey Mouse, eh, no sé, dame otros dos personajes de dibujos animados. Pero como sus caras eran tan famosas, de repente pensaste que tú mismo estabas en un dibujo animado.

Entonces se sentaron a la mesa. Eran John, Paul, George, Ringo, Mal Evans, Neil Aspinall, y eso cubría los seis lugares de la mesa. Yo sigo parado ahí y Paul me mira y están hablando de lo que está pasando en el estudio, como sabes que lo hacen los músicos. Siempre están hablando de la música. Están hablando de eso. Bueno, si no tocas ese acorde no hagas eso. Quizás tómalo quizás un tono más alto en las voces. De eso estaban hablando. Entonces Paul me mira parado ahí, la única otra persona en la habitación. Dice: "Michael. Eh, hola. Eh, ven y danos tus ideas". Pero me di cuenta, parado en medio de la habitación, que no hay lugar para mí para sentarme a la mesa. Hay seis lugares y todos están ocupados.

Entonces, hay un puf grande de cuero, ese tipo de cosa donde pones los pies si estás en el sofá. Y empecé a empujarlo hacia la mesa sobre una alfombra de fibra muy resistente. Lo empujo hacia la mesa. Y se estrella contra la mesa entre Mal y George Harrison. Y entonces empiezo a sentarme en el puf para unirme a la mesa. Y me doy cuenta mientras me siento que el puf es más bajo que las sillas en las que están sentados los otros muchachos. Y entonces me siento en el puf y más o menos cuando empiezo a darles mis ideas, mi barbilla está sobre el mantel.

Entonces hablamos. Les doy algunas ideas. John me preguntó qué canción, qué lado me gustaba más, Paperback Writer o Rain. Me gustan las dos. Son tan diferentes. Y dije que me gustan las dos. Y entonces él pensó que yo estaba como echándole cuento, tratando de hacer las paces porque una era de Paul, una era de John. Y entonces me miró fijamente con sus lentes de abuelita y luego se dio la vuelta como con desilusión. Pero nos llevamos bastante bien después.

Y entonces les di una idea para Paperback Writer, que como yo estaba interesado en quizás un video con historia, como todos ellos estaban trabajando en una oficina de periódico, como en los viejos tiempos con teléfonos sonando y máquinas de escribir y que Paul estaba sentado junto a su escritorio y escribiendo en un cuaderno Paperback Writer, y parece que les gustó la idea. La vieron visualmente y entonces acordamos que seguiríamos adelante juntos y luego me llegó una llamada un par de días después de alguien que trabajaba para Brian Epstein diciendo que Brian, el Sr. Epstein está contento de que la reunión haya ido bien, pero él no quiere un video con historia. Él solo quiere un video de los muchachos tocando.

Y entonces me di cuenta que él tenía la intención de usar este primer video para que diera la vuelta al mundo. Y entonces él realmente solo quería las cuatro caras en la pantalla. Él no quería una máquina de escribir. Él no quería nada más que guitarras y caras porque iba a estar en Australia y Japón y Francia y Serbia y en todos lados así.

Entonces hicimos una especie de toma ruda en el estudio una semana o algo después, que estuvo bien, pero ellos no estaban muy conectados porque los sacaban del set para ir a probarse ropa para la gira del 66, que como saben fue la última gira y en la que John dijo que somos más grandes que Jesús y quemaron los discos y todo eso. Y entonces no estaban realmente prestando atención, pero estuvo bien. Al día siguiente fuimos a Chiswick House, que es una casa grado B listada en Inglaterra, en una zona de parque muy bonita. Hicimos Paperback Writer y Rain y al menos ellos estaban como imitando la canción, pero Ringo no estaba en una batería. Entonces, está un poco alejado del tradicional kit de batería, tres guitarras en fila, y les gustó y fueron populares e hicieron bien.

Entonces eso nos llevó al 66, pero esos videos creo que han envejecido increíblemente bien. Probablemente ayuda que no tuvieran historia, quizás en retrospectiva. Lo único que pienso cuando los veo es que desearía que tuviéramos más. Ciertamente desearía que tuviéramos más de ese tipo de experiencia. Fue rico. Sí, lo fue. Resultó que no era lo que yo había concebido, pero sabes, muchas cosas que concibes no ven la luz del día y tienes que ir al plan B y el plan B puede ser interesante en sí mismo.

Sí, han envejecido bien. Eh, no sé por qué. Quiero decir, quizás porque lo que ha estado disponible hasta Let It Be y Get Back en cuanto a los Beatles, eran los videos ocasionales y luego estaban los conciertos, los shows. Está el show de Ed Sullivan cuando aparecieron y casi cambiaron el curso del mundo porque el presidente Kennedy había sido asesinado en noviembre y ellos salieron en Sullivan en febrero del 64, y América estaba envuelta en tristeza porque el presidente había sido asesinado y entonces de repente apareciendo en 50,000 salas de estar estaban estos cuatro muchachos de Liverpool que estaban creando felicidad. Y entonces realmente afectaron al mundo por un tiempo. Y quién mejor que ellos, ellos lo hicieron y luego lo llevaron a cabo.

Ellos eran bastante simples. La fotografía era buena, la locación era festiva. Y entonces era realmente sobre ellos. Y no era como digo, Ringo estaba tocando la batería con sus dedos en el piso donde estábamos. Y parecían estar felices juntos. Y eso sostiene porque lo que filmamos en 1965 ha durado como ellos eran. Entonces así es como eran y así es como son ahora. Aunque solo quedan dos de ellos. Así que creo que es bueno.

KW: Creo que mucho de tu trabajo con ellos existe tan útilmente en una especie de cápsula de tiempo, porque luego en el 68 haces Revolution y Hey Jude. Y tienes otro mordisco a esa manzana en cierto sentido.  Ahora esos estaban más cerca de tu visión, ¿verdad?

ML-H: Sí. Sí, lo fueron, Ken, porque me llegó una llamada, nos chocamos entre nosotros, pero me llegó una llamada de Paul McCartney diciendo "acabamos de hacer un nuevo disco y queremos hablar contigo de eso y te estamos enviando el acetato". Yo y mi novia estábamos viviendo en Hampstead. Un tipo en una motocicleta llega y me entrega un sobre con mucho cuidado y luego dice "por favor firma por él". Y no lo hice. Entonces escuché Hey Jude y Revolution. De la misma manera que Mick Jagger era el tipo con quien hablabas de cualquier cosa con los Rolling Stones, Paul McCartney era con quien hablabas de cualquier cosa sobre los Beatles. No porque los otros no estuvieran interesados, sino porque él estaba más interesado. Y entonces nos reunimos como una semana antes de que pudiéramos hacerlo. Y él dijo: "¿Te gusta Revolution?". Yo dije: "Me encanta Revolution. Me encanta Hey Jude. Sin embargo, hay un gran problema con Hey Jude". Y cada vez que él pensaba que iba a entrar en una discusión, solía llamarme Mike en vez de Michael. Si todo estaba acogedor, me llamaba Michael. Pero esa vez en particular, después de que dije eso, él dijo: "¿Qué está mal con Hey Jude, Mike?". Y yo dije: "Eh, el coro". Yo dije: "Cuatro minutos". Yo dije: "No importa qué tan brillantes, talentosos, carismáticos sean los cuatro, que una vez que el verso termina y vamos al la la la, no tengo nada que filmar. No puedo seguir filmándolos a ustedes. Cortaremos a un dibujo animado de Alicia en el País de las Maravillas o algo así. O quizás podríamos conseguir una audiencia". Y yo dije, "pero no el club de fans, no la audiencia tradicional, sino una audiencia para representar más cómo es Inglaterra en este momento. Amas de casa, gente de color, niños, carteros, gente de todas las edades. Entonces, no es solo los fans". Y él pensó que era una buena idea porque ellos estaban sintiendo que esa es la audiencia a la que querían llegar de todos modos. No solo fans de rock and roll, adolescentes, sino que querían gente de color. Entonces tenemos un tipo negro, un indio sikh con turbante, un niño joven que es un repartidor de correos, que va a la oficina de correos y consigue las cartas entregadas en hoteles, etc.

Y entonces vinimos y hicimos eso e hicimos creo que seis tomas y yo estaba muy contento de que estoy en ellos hasta el final del verso, el último verso, y luego mientras la cámara se aleja, toda la gente de repente está ahí, y les gustó eso. Quiero decir, no solo les gustó, sino que entonces funcionó bien para el disco porque fue tocado en América y en el show de Smother's Brothers y en otros lugares. Cuando fue mostrado en América unas semanas después, las ventas del disco subieron al día siguiente enormemente. Pero hacer el promo de Hey Jude es lo que llevó a Let It Be, como se llamó. Porque hicimos seis tomas de Hey Jude. Y entre las tomas, hay como 10 minutos para recargar los videos en los carretes porque era los Beatles. A veces usabas para otros shows, usabas una vieja cinta de video que grababas encima, pero porque eran los Beatles, teníamos lo que llaman cintas vírgenes, las ponían, tienen que ser sincronizadas, tienen que ser consultadas con la gente de sonido para asegurarse de bla bla bla bla, y entonces había como 10, 11 minutos entre cada cinta. La primera toma, la primera vez, ellos solo se quedaron ahí fumando y charlando y lo que sea, no hicieron nada. Pero entonces cuando llegó el segundo descanso, como que miraron alrededor y vieron que había 200 personas ahí y la vieja experiencia alemana entró en acción. Oh, hay una audiencia, mejor tocamos. Y entonces empezaron a tocar, no tanto canciones de los Beatles, sino canciones que disfrutaban. Tamla Motown, Little Richard, Chuck Berry, todo eso. Y después de los cuatro o cinco descansos, realmente se metieron en eso y también la audiencia. 200 personas están recibiendo un concierto gratis de los Beatles. Entonces, sabes, esto es genial. Y también, ellos realmente no habían tocado para ninguna audiencia desde que dejaron de hacer giras. Y aunque no eran miles de personas en el Shea Stadium, eran un par de cientos de personas. Y estaban tan entusiastas.

Entonces me llegó una llamada un par de semanas después de Paul diciendo: "¿Puedes venir a hablar con nosotros?". Y yo estaba trabajando con los Rolling Stones en ese momento, y caminé hasta la oficina de los Beatles, que es como una caminata de 10 minutos de los Stones a los Beatles en Savile Road. Subí y en Savile Road, en Apple, había una gran sala de conferencias en el primer piso, con un escritorio y una mesa donde podías comer y un sofá y algunas sillas. Y por la ventana había una mesita pequeña y ahí estaban Paul y John tomando té y "¿quieres una taza de té?" , me dijo Paul, y yo dije: "No, sabes, aunque soy irlandés, no me gusta el té". Y Paul habló y John escuchó. John estaba fumando. Y Paul dijo: "Sabes, como que disfrutamos la experiencia de Hey Jude y el llegar a contar con una multitud de nuevo". Dijo: "Sabes, hemos estado pensando, ¿podríamos hacer otra presentación de alguna manera? ¿Podríamos hacerlo de nuevo?". Eh, pero tendría que ser como controlado para nosotros porque se puso demasiado loco. Y entonces ¿quieres hacerlo con nosotros?" . Yo dije: "Sí, claro. ¿Por qué no?". Entonces la primera idea fue que iban a hacer un concierto. No era solo que iban a trabajar en un álbum, iban a hacer un concierto. Y yo también tenía la sensación de que Paul estaba manejando el autobús y los otros estaban en el autobús, pero podrían bajarse en la próxima parada. Ellos no estaban totalmente en eso todavía. Y entonces yo, más tarde, sugerí...

Entonces originalmente iba a ser un concierto. Entonces cuando empezamos a filmar en Twickenham en enero del 69, todavía era la idea de que ellos trabajarían en un álbum, pero sería para una presentación. Y yo había venido con esta idea de que había este anfiteatro en la costa del Mediterráneo y creo que en Libia o Túnez. Y pensé, "sería tan genial que ellos empiecen a afinar en la mañana o Mal pone los instrumentos y luego gradualmente empiezan mientras el sol está saliendo y la música va a través del desierto y uno por uno y dos por dos la gente viene a través del desierto hasta medianoche en el anfiteatro cuando están haciendo Mother Mary, cuando están haciendo cualquiera de las grandes baladas. Mother Mary con antorchas. El mundo estará en el anfiteatro". Esa era mi idea. Y como que les gustó por un tiempo. Y nos acercamos. Quiero decir, creo que Neil y Mal Evans tenían sus boletos para volar a Libia para revisar seguridad, los hoteles y cosas así. Pero ahí es cuando George dejó el grupo por 10 días. Y su condición era que volvería, pero solo si dejábamos de hablar de un show, solo si la concentración era en la música, era en las canciones, era en el orden de las canciones, todo eso, y entonces eso es lo que los otros tres acordaron, y entonces de repente, en mi tonto cerebro, estoy pensando: "Oh, vamos a hacer un concierto. Oh, no. No estamos haciendo concierto. Solo estamos haciendo un documental de los Beatles grabando". Pero estoy pensando todo mientras esto está pasando, porque los amamos a ellos y amamos su música. Pero si estás filmando Get Back en ensayo tres, cuatro, cinco, seis veces, como que se acaba el vapor. Especialmente si no sabes cómo lo vas a juntar en el documental. Porque ya no es un concepto. Es un documental. Y entonces estoy pensando, tiene que haber algún tipo de conclusión. Tenemos que tener un lugar al que vamos a llegar. Y entonces en el almuerzo, solíamos tener un buen almuerzo en la sala de juntas. Mesa de nuevo puesta, botella de vino, agua, lo que sea. Y la comida era cocinada por jóvenes agradables que trabajaban en la cocina y te daban pollo asado o John y Yoko te dan macrobiótico o lo que sea que quisieran. 

Y entonces un día en el almuerzo dije: "Tenemos que encontrar una conclusión para esta cosa". Y entonces Yoko intervino y dijo: "¿Son importantes las conclusiones?". Y  yo dije, estaba pensando, "A, ella es inteligente. Sí, ella es inteligente. B, ella es la novia de John, así que tengo que tener cuidado de cómo le respondo". Entonces digo, "No siempre. Las conclusiones no siempre son importantes, pero en este caso, creo que podrían serlo". Ella es una mujer inteligente. Y nadie sabía que era una artista de vanguardia en New York antes de que fuera a Inglaterra en los 50. Y entonces Paul dijo: "¿Qué estás pensando?". Yo dije: "Bueno, no fuimos a Libia, pero ¿qué tal si solo lo hacemos en el techo?".  ¿Y hacer qué en el techo? . Hacer un concierto. Y entonces eso es lo que llevó al techo.

KW: ¿Era verdad que cuando terminaste tu primer corte y se lo mostraste a ellos en el verano de 1969 era mucho más largo, verdad?

ML-H: Como media hora más. Sí.

KW: ¿Cuáles eran las diferencias más importantes?

ML-H: Bueno, algo de eso solo necesitaba un poco de recorte, como ir a dieta, solo para darle un poco más de forma. Pero después de que mostramos el corte rudo, Peter Brown, él fue el compañero de Brian Epstein y luego tuvo una posición ejecutiva en Apple, nos llevó a cenar a mí, a mi novia, a John y Yoko y a Paul y Linda, a un restaurante pequeño en Fulham llamado Pro Vans. Esto fue después del corte rudo. Les había mostrado a todos y nos quedamos ahí. Pasamos un rato muy agradable. Botella de vino, dos botellas de vino, buena comida, charla. No hablamos de la película en absoluto. No hablamos del corte rudo. Estaban hablando más de su infancia en Liverpool, tía Mimi, escribiendo canciones juntos. No era sobre la película. Entonces, mi suposición fue que la película está en un buen lugar en este momento porque, A, querían salir conmigo. Porque si no les hubiera gustado, no lo harían. Y entonces estoy pensando, entonces un día o dos pasan y Peter Brown me llama y dice: "Pensé que fue bien la proyección". Yo dije: "Sí, parecían gustarles". Y entonces Peter dijo: "Creo que hay demasiado John y Yoko en la película". Yo dije: "Oh, ¿en serio?.  Pensé que parecía estar más o menos bien". Y él dijo: "Bueno, bueno, déjame ponerlo de otra manera. He tenido tres llamadas telefónicas esta mañana diciendo que probablemente hay un poco demasiado John y Yoko en la película". Y entonces no interfirieron demasiado en absoluto. Nadie hizo demasiado en absoluto. Pero entendí que eso estaba codificado a dale forma un poco diferente.

Let It Be, comparada con Get Back de Peter - y me encantó Get Back y Peter y yo nos hicimos muy amigos mientras él la hacía - en mi película era realmente la tercera parte de un trato con United Artists, como un lanzamiento comercial de hora y media, donde obviamente estaban esperando una historia y estaban esperando mucha música. Entonces, mi búsqueda era cómo meter tanto del sentido de la relación entre los cuatro como pudiera, más la música, más un final. Entonces, lo que Peter buscaba lo pudo hacer por el tiempo que le dieron por Disney, y lo digo sin faltarle el respeto a Peter, realmente admiro lo que hizo. Yo solo tenía dentro o fuera una hora y media. Y eso es para lo que me contrataron. Y entonces, entonces sabemos lo que pasó con eso. Estaba lista para salir. Estaba en el estante lista para salir. La hicimos, como sabes, en enero del 69. Vieron el corte final en noviembre del 69. Estaba lista para salir en primavera del 70. Pero entonces lo que pasó es que se separaron. Y entonces la película, con la que todo el mundo estaba contento, fue como olvidada o puesta justo en su estante y tuvieron que sacarla y se la dieron a alguien para que la sacara porque los Beatles estaban en tantas disputas entre ellos, particularmente John y Paul, no querían, no apoyaron la película. Había pasado un año entre cuando hicimos la película y ellos hicieron otro álbum, luego todo empezó a ponerse muy tenso entre todos ellos. Se separaron. Entonces cuando salió en América, todo el mundo pensó que era la película de la separación. Y miraron esa secuencia cuando Paul está hablando con John en Twickenham y están hablando de una de las canciones y Paul dice que es como cuando estamos tocando las guitarras en Hey Jude, y entonces George dice, eh, tocaré como quieras que toque o no tocaré en absoluto. Y la gente leyó eso como una confrontación entre ellos. ¿Verdad? De hecho, eran dos músicos hablando de cómo tocar una secuencia en una canción. Y ellos vieron eso en la película y nunca en sus sueños más locos hubieran pensado que eso era una confrontación. Eso era solo dos tipos tratando de descifrar una canción y se hablaron amablemente entre ellos, bruscamente entre ellos. Han sido amigos desde que eran adolescentes y no tenían modales perfectos y lenguaje cuando se hablaban entre ellos, pero cuando salió, hablando en taquigrafía, con gente que conocen completamente, y entonces la primera salida en América no fue bien porque la gente pensó que era la película de la separación y luego pasó el tiempo y sabes lo que pasó después de eso, Peter hizo lo suyo y luego Let It Be fue re-lanzada, entonces muchas de las revistas que le habían dado una no buena reseña 50 años antes, como el New Yorker, luego le dieron una reseña fantástica. 

Quiero decir, los dos proyectos que hice, Rolling Stones Rock and Roll Circus y Let It Be de los Beatles, realmente tuvieron sus buenos merecidos 50 años después, y Rolling Stones Rock and Roll Circus salió 28 años después de que nos conocimos. Y es increíble que esos dos proyectos tuvieran esos dos filmes. Como recuerdo ir a casa con mi novia para Navidad, que es justo después de que filmamos el circo, y cuando estaba hablando con los Beatles sobre lo que resultó ser Let It Be, y dije: "¿Qué tan afortunado puede ser un tipo?". Los Rolling Stones y luego los Beatles, 28 años y 50. Sí. Esos proyectos fueron toda una vida.

KW: Lo sé. ¿No es gracioso? Todo...

[Traducido y editado por Carlos E. Larriega para Mundo Beatle]